PROYECTO FAKE!

PROYECTO FAKE! es el título bajo el cual el Círculo de Bellas Artes de Madrid, del 6.02 al 12.05.13, nos muestra la película de Orson Welles, F for Fake (1973) y una exposición de pintura de Elmyr D´Hory, el famoso falsificador que protagoniza la historia. 

Orson Welles nos presenta a un mago (el mismo) que realiza trucos delante de la cámara y nos introduce en la película, una obra que el realiza con pedazos de documentales y unas vacaciones en Ibiza, la isla donde Malcom Tillis había creado la moda Adlib antes de acabar en una prisión turca convirtiéndose en el protagonista del Expreso de Medianoche, él era uno más de aquella fauna cosmopolita que aterrizo en las Pitiusas. Como el senador ingles que se compró un burro para dar sus paseos entre gin-tonic y gin-tonic, mientras montaba una galería de Arte (El Corsario) y un grupo de vanguardia, llamado Ibiza 65.
En 1967 aparece la película More de Barbet Schroeder que refleja la vida de los hippies y las comunas en Ibiza, el amor libre y las drogas; para poner música a la película los Pink Floyd se instalan en la isla y crean una banda sonora de culto en el mundo psicodélico. El centro de reunión era la terraza del Café Monte Mar que aparece varias veces en la cinta de Welles.

Elmyr D´Hory llega a Ibiza en 1950 presumiendo de ser un aristócrata húngaro, pero escapaba de Hollywood donde había fracasado como pintor y había vivido a cuerpo de rey fabricando "Modiglianis" y "Matisses", la leyenda cuenta que había utilizado más de sesenta nombres antes de arribar en España.

El otro personaje del cuento es Cliford Irving, un escritor que no consigue vender sus novelas en Estados Unidos, y que publica un libro: Fake que relata las falsificaciones de Elmyr. La revista Time lo saca en portada en 1972 con un retrato hecho por el falsificador (donde podemos apreciar la falta de calidad del pintor) y comenta el escándalo que produjo la falsa Autobiografía de Howard Hughes escrita por Irving. Es en ese momento cuando Welles llega a Ibiza.

El genio, utilizando los retales que quedaban por el suelo de un documental sobre falsificadores rodado por Francois Reinchenbach para la BBC en 1968, y de una película sobre La Guerra de los Mundos de 1958, y algunas tomas de un espectáculo de magia protagonizado por el mismo, fabrica un increíble rompecabezas que nos desliza por el tobogán de la realidad y la ficción, de lo verdadero y lo falso, haciéndonos parecer niños con la boca abierta, delante de un mago que no para de sacar conejos de la chistera, para al final de la historia contarnos otra historia (esta sobre Picasso) y cuando esta termina aparece otra vez el gran mago que nos recuerda que al principio nos había prometido una historia real de una hora y que ya llevábamos una hora y quince minutos de proyección, con lo cual hay quince minutos de irrealidad. Es como el juego de los espejos que se van rompiendo en el final de La dama de Shagai, donde no sabemos quien vive y quien muere, entre los cristales rotos por los disparos.

El profesor soviético del Instituto de Cine, Lev Kuleshov, en 1922 realiza un prodigioso experimento, un ensayo del lenguaje cinematográfico que apenas dura unos minutos, donde inventa el efecto K, piedra angular del cine soviético y de la teoría del montaje. En Fraude el actor ruso es sustituido por una fotografía de Pablo Picasso, convirtiéndose en el involuntario actor principal de un cuento dentro de otro cuento. Welles aprovecha con habilidad su dominio del montaje, para, como hicieron aquellos pioneros rusos que carecían de medios, sumergidos en la revolución y la guerra, hacer de la necesidad virtud, y construir de la nada castillos en el aire. De esta manera la técnica de la película se convierte en una parte mas del guión dando ejemplo de como se puede hacer una falsificación y de como esta puede ser superior a una obra original.

fotos X-C

—"¿Porque haces cuadros falsos?
—Sin mercado del arte no habría falsificaciones.
Orson Welles: —Los tramposos siempre hemos existido, este no es el siglo del fraude, lo nuevo son los expertos, son oráculos, muy pretenciosos, nos hablan con la autoridad de un ordenador. Pretender conocer algo que solo conocen superficialmente. Y nos sometemos a ellos, son una bendición para el falsificador. A todo el mundo le encanta ver ridiculizados a los expertos. Muchos de los dibujos que les vendió son muy flojos. Elmyr D´Hory, usted acabó con el mito de la infalibilidad de los marchantes y directores de museo y muestra su fraudulencia, su maldad y corrupción".

Aunque terminada a fines del verano de 1973, tardó un año en estrenarse. En septiembre de 1974 se presenta en los festivales de San Sebastián y Nueva York. La edición de esta película duró un año, de siete días a la semana, y exigió el empleo de tres distintas salas de montaje, según cuenta el montador jefe.

Cliford y su mujer acaban en las cárceles americanas y Elmyr D´Hory se suicida en la isla antes de que España conceda la extradición al Gobierno francés.

Las películas de Orson Welles siempre parecen hechas por un genio, tal vez ahí radique la maldición que persiguió al creador por todo el mundo, y la inquina con la que fue tratado por la "fábrica de sueños", ya que estaba rodeado de productores que se creían muy listos y que se daban cuenta, a su lado, de que eran unos mierdecillas.

Como el Ciudano Kane, el Joseph K de El proceso o el Mr. Arcadín, que llega a decir que no sabe quien realmente es, así plantea Orson Welles la realidad sobre el propio yo.
"Sed honestos, claman los artistas muertos desde el pasado más vivo. Nuestros cantos serán silenciados, pero ¿y que importa? Seguid cantando. Quizá el nombre de uno no importe tanto".

Air Doll

Air Doll es una película de Kore-eda Hirokazu del año 2009. Su excesivo metraje, o los ataques líricos y autocomplacientes de su director no consiguen restar un ápice de poesía y belleza a esta Pinocho de goma, que se desplaza silenciosa por las calles y habitaciones de un Tokio sórdido y desolado.

El encuentro de la muñeca hinchable con su corazón le hace descubrir la tristeza y la soledad de la vida humana; personas refugiadas en sus trabajos y en su cotidianidad que intentan ignorar la presencia de su propia existencia. La muñeca va descubriendo la incomunicación, la insatisfacción, el dolor y la miseria del hombre, cómo un animal escondido en su caverna o en una jaula construida por él mismo para aislarse del sufrimiento.

Una historia sacada de un manga, donde Nozomi se desliza y va conociendo como, igual que ella está llena de aire, los demás seres también están vacíos, no les queda un soplo de esperanza; únicamente ella, con su ingenuidad y su falta de egoísmo, va abriendo el corazón constreñido por la ansiedad de encontrarse solos, el miedo a la muerte y el hundimiento moral de los distintos personajes, haciéndoles recordar que un día fueron humanos.

—¿Qué significa envejecer?

—Perder la vida. 

—Yo también estoy vacía.

—Hoy en día todo el mundo está vacío, sobre todo las personas que viven en ciudades como esta.

—La vida esta construida de tal forma que nadie puede llenarla sola.

—¿Desearías no haber encontrado tu corazón?

—Duele.

Private Lives

Private Lives from Mind Revolution on Vimeo.

 «Un día cuando tenía 13 años puse mi disco favorito de Karajan y empecé a jugar a dirigir la orquesta como solía hacer muchas tardes.

Sonó el teléfono que estaba junto a la ventana y un hombre me saludó como si me conociera pero no contestó cuando insistí en que se identificara.

Entonces me preguntó si de mayor quería ser directora de orquesta.

- Te veo ensayando muchas veces- dijo.

Una mezcla de miedo y vergüenza hizo que colgara el teléfono y me apartara rápidamente de la ventana.

Quedé pensando desde cuando me entretenía jugando a eso.»

Entonces ella obtuvo, tuvo conciencia, de su Doble cuerpo, Deseando amar su Ventana se volvió indiscreta y surgió un Decálogo con La ventana de enfrente desde donde Monsieur Hire y Amelie miraban indiscretos, Deseando amar La ventana de enfrente…

La ventana se abrió y pude ver, pude mirarte. Los días pasaron, tan lentos como un ancla, quería que se fuese el sol porque al llegar la sombra podía verte entre las bombillas. Cuanto miraba, miraba desierta y dormida porque ya mis sueños invadieron mis ojos, miraba tras la mirilla y sólo quería poder tenerte. Los vecinos todos eran igual, ninguno me importaba, pero me inventé tu sombra, paladeé tus voces, escuchaba entre la pared tus pasos. Mi mirada se fue haciendo tuya y ya no sabía si me mirabas o si era yo, la que ya espejo, deseaba que me mirases. Así crecí, soñando entre cristales como si fuesen lágrimas, busqué en las páginas, en las letras de los libros, en los sueños, en las películas, pero tenía que mirar, miraba…



Peephole from Mind Revolution on Vimeo.

Private Lives es un collage audiovisual creado por Mind Revolution a partir de escenas de películas en las que alguien observa o es observado a través de una ventana; con Peephole y con Peeping Tom crean un circulo inquietante en el que todos somos presa, nos miran y devoramos.

Mind Revolution son Eugenia Tejón y Ángel González

Galería Texu- Postigo Bajo 13. Oviedo
Hasta el 17 de Enero de 2013

¿Qué es el cine?

«El cine es un lenguaje.

La memoria es la más fiel de las películas, la única que puede impresionarse a no importa qué altitud y con el único límite de la muerte. Pero ¡quién no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo y la imagen objetiva que le da una eternidad concreta!

Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, André Malraux escribía en la Psychologie du cinéma que constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía verdaderamente de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje.

En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede decirse que el director escribe directamente en cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista.

Cuando el cineasta intenta llevar a la pantalla grandes obras literarias ya no le vale con plagiar, tiene que transcribir unas obras que ya son transcendentes. ¿Y comó podría ser de otra manera si estas revelan una forma tan sutil de literatura que los héroes y la significación de sus actos dependen íntimamente del estilo del escritor, si los personajes están encerrados como en un microcosmos cuyas leyes, rigurosamente necesarias, no tienen valor en el exterior; si la novela ha renunciado a la simplificación épica —punto de partida de mitos—, para ser la reunión de sutiles interferencias entre el estilo, la psicología, la moral o la metafísica?

El fotografiar el teatro ha sido siempre una tentación para el cineasta, ya que es en sí un espectáculo; pero el resultado es de todos conocido. Y la expresión “teatro filmado” ha llegado a ser el lugar común del oprobio crítico. Por lo menos la novela requiere un cierto margen de creación para pasar de la escritura a la imagen. El teatro, por el contrario, es un falso amigo; sus ilusorias semejanzas con el cine llevan a este a una vía muerta, lo atraen a la pendiente de todas las facilidades.

Constatar qué el cine ha aparecido “después” de la novela o el teatro no significa que vaya tras sus huellas y en su mismo plano. El fenómeno cinematográfico no se ha desarrollado en absoluto en las condiciones sociales en las que subsisten las artes tradicionales. Los primeros cineastas han robado lo necesario del arte cuyo público querían conquistar, es decir, el circo, el teatro de feria y el music-hall, que proporcionaron, en particular a los films burlescos, una técnica y unos intérpretes. No fueron influenciados por una literatura que al igual que el público al que se dirigían, tampoco ellos leían. En cambio, sí que lo fueron por la literatura popular de la época, a la que se debe, con el sublime Fantomas, una de las obras maestras de la pantalla. El film recreaba las condiciones de un auténtico y gran arte popular, y no ha desdeñado las formas humildes y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas.

Cuando el cine se ha lanzado realmente en pos del teatro, ha enlazado —prescindiendo de uno o dos siglos de evolución— con categorías dramáticas casi abandonadas.

No sería muy difícil hacer la misma demostración con la novela. El film de episodios, que adapta la técnica popular del folletín, redescubre sus viejas estructuras.

En este proceso de influencias o correspondencias, es la novela la que ha ido más lejos en la lógica del estilo. Es ella quien ha sacado el partido más sutil de la técnica del montaje, por ejemplo, y del trastocamiento de la cronología: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una auténtica significación metafísica el efecto de un objetivismo inhumano y casi mineral. ¿Qué cámara ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del héroe de El extranjero, de Albert Camus? En realidad, no sabemos si Manhattan Transfer o La condición humana hubieran sido muy diferentes sin el cine, paro estamos seguros en cambio de que Thomas Garner y Citizen Kane no hubieran sido concebidos jamás sin James Joyce y Dos Pasos.

El cine asimila el formidable capital de asuntos elaborados, amasados a su alrededor por las artes ribereñas a lo largo de los siglos. Se las apropia porque las necesita y porque nosotros sentimos el deseo de reencontrarlas a través suyo.

Haciéndolo, no las sustituye, sino todo lo contrario. El éxito del teatro sirve al teatro, como la adaptación de la novela sirve a la literatura. Hamlet en la pantalla no hace más que aumentar el público de Shakespeare, un público que en parte al menos descubrirá el gusto de ir a escucharlo en la escena. En realidad, no hay en absoluto competencia ni sustitución, sino presencia de una nueva dimensión que las artes han perdido poco a poco desde el Renacimiento: la del público.

¿Quién podrá lamentarse?»

André Bazín, ¿Qué es el cine?, 1958-1963

El Gatopardo

El Gatopardo fue escrita por Giuseppe Tomasi di Lampedusa durante los últimos años de su vida y fue publicada en 1959 un año después de su muerte, ya que no consiguió en vida que ninguna editorial se la publicase. A continuación obtuvo el más alto premio de la literatura italiana y alcanzó las cincuenta ediciones en 1960.

La novela narra los acontecimientos históricos que desembocaron en la creación del Estado Italiano. Este proceso se inició con la unificación de las provincias del norte, estallando a continuación una sublevación en Sicilia contra el nuevo rey de Nápoles, Francisco II de Borbón. Para socorrer a los sublevados se organizó en Génova, con la aquiescencia de Cavour, un cuerpo de voluntarios compuesto por gentes de todas clases: oficiales, campesinos, aristócratas, vagabundos, poetas… Fueron la Spedizione dei Mille, los llamados “camisas rojas” al mando del héroe/mito José Garibaldi (1807-1882). El 6 de mayo de 1860 se hicieron a la mar. La travesía fue complicada a causa de la falta de experiencia marinera de los rebeldes. El 11 de mayo se realizó con facilidad el desembarco en Marsala, porque aunque la flota de Francisco II había salido del puerto para capturarlos antes del desembarco, los garibaldinos tuvieron tiempo para llegar al muelle, donde estaban atracados dos barcos ingleses, por lo que la flota borbónica se abstuvo de cañonear el puerto. Garibaldi derrotó en Calatafimi al contingente de tropas enviado contra él, muy superior al suyo, y a los veintiséis días de su desembarco se adueñó de Palermo. En dos meses había logrado reunir bajo su mando a 18.000 hombres. El 28 de julio con la evaluación de Mesina por los napolitanos se erigió en dueño único de la isla. Entre el 9 y el 19 de agosto puso pie en la península y se dirigió en marcha triunfal hacia la capital (Nápoles).

Garibaldi pensaba establecer la República en Nápoles y ocupar posteriormente Roma y Venecia. Estos éxitos asustaron a Cavour que ideó un plan audaz: cruzar las provincias pontificadas de las Marcas y la Umbría y entrar en el reino de Nápoles para conquistar las simpatías en pro de Víctor Manuel. En una entrevista secreta con Napoleón III, éste dio su consentimiento.

El plan se ejecutó al pie de la letra. Las tropas sardas entraron en Nápoles, donde Garibaldi acababa de ser aclamado. Tanto en Sicilia y Nápoles como en las Marcas y la Umbría la anexión se hizo a favor del reino piamontés. La voluntad de integración de la población se consiguió a través  de un plebiscito.
Garibaldi abandonó su dictadura (9 noviembre 1860) y se retiró a Caprera. Arrastrado por el sueño de la unidad italiana, con Roma como capital, puso por dos veces en movimiento a sus voluntarios. La primera fue gravemente herido en una batalla contra las tropas reales en Aspromonte (1862), en un segundo intento sufrió una grave derrota frente a las tropas pontificias y francesas en Mentana, cerca de Roma y hecho prisionero por el gobierno sardo (noviembre 1867), fue confinado cerca de Spezia durante algunos días, al cabo de los cuales se le permitió retirarse una vez más a Caprera.

La ayuda prestada por Napoleón a Italia para establecer el equilibrio europeo dio unos resultados distintos a los esperados. El pequeño reino de Piamonte-Cerdeña, con cinco millones de habitantes en 1859, había pasado en julio de 1860, a unos 22 millones, como consecuencia de las sucesivas anexiones.

El 17 de marzo de 1861 un parlamento italiano reunido en Turín, proclamó rey de Italia a Víctor Manuel de Saboya. Autor junto con Cavour de la unidad italiana, pocos vínculos presentaba con sus antecesores. Rey campechano y alegre no ofrecía coincidencias  con la Casa de Saboya, y menos aún con la de los Habsburgo de la muy católica Viena. Sin embargo resulto un hábil político que supo contemporizar con Cavour, tarea no siempre fácil.

La obra viene enmarcada por estos hechos, ante los cuales coloca el autor a sus personajes, cada uno reaccionará según el puesto que ocupe y la clase social a la que pertenezca. Los nobles reaccionan con temor inicialmente, temor a lo desconocido (llámese desconocido a Manzini, Garibaldi y la República que ellos traerían), pero el paso del tiempo y la estabilización del régimen ideado por Cavour y encabezado por el “Galantuomo”, a fin de cuentas un rey, un aristócrata como ellos, trocara ese temor por la esperanza de un nuevo sistema mejor que este presente, que en nada los favorecía, ya que tras la perdida de sus derechos feudales, sus fortunas no habían hecho otra cosa que disminuir, cada vez de una manera más alarmante.

Los burgueses con esperanza, intentando beneficiarse en las ventas de los bienes de la Iglesia expropiados; lo contrario que le sucede al padre Pirrone —representante de la casta sacerdotal en la novela— que reacciona con indignación ante estas medidas y también se verá afectado por pertenecer a La Compañía de Jesús, ya que el ejercito de Dios (del Papa, al que están ligados por un “vinculo especial de amor y servicio”) será expulsado de la Nueva Italia, en un intento del conde de Cavour de acabar con su monopolio en la educación.

Tal vez podamos pensar que la obra sólo es una visión subjetiva y familiar de unos personajes, que aunque sólidos y muy bien descritos psicológicamente, han sido creados cuatro generaciones después por un descendiente suyo.

Pero su valor es el de contarnos como pensaban y como reaccionaban los protagonistas ante la situación histórica que les toco vivir, unos hombres y unas mujeres representativos de los distintos estamentos a los que pertenecían, lo que revaloriza la importancia histórica del relato.

El texto nos es presentado como si de una fuente histórica directa se tratase, como si el narrador estuviese presente en todos los acontecimientos que suceden en el transcurso de la novela y fuese testigo, por tanto, de los hechos históricos que dieron lugar al nacimiento de la nación italiana.

Frente al romanticismo exaltado del nacionalismo alemán que acabó convirtiendo en cenizas  todo lo que se le opuso, el nacionalismo italiano nos es desvelado como un juego florentino; un ejercicio de diplomacia (vaticana) y cinismo. A fin de cuentas el pueblo italiano nos ha dado ejemplo de que no necesita de un gobierno para sobrevivir. Ya sabemos que “la patria es el ultimo refugio de los canallas”[1] y que nuestros gobernantes se mueven como pez en el agua o mejor como cerdos en el fango, cada vez que nos hablan de Italia o de España que tanto da, monta tanto, Isabel como Fernando o Silvio como Mariano, todo debe cambiar para que todo siga igual.

Mayo 1860

«Un temperamento autoritario, cierta rigidez moral, una propensión a las ideas abstractas que en el hábitat moral y muelle de la sociedad palermitana se habían convertido respectivamente en una preponderancia caprichosa, perpetuos escrúpulos morales y desprecio para con sus amigos y parientes.»

Aficionado a las matemáticas y a la astronomía, «vivía en perpetuo descontento aun bajo el ceño jupiterino, y se quedaba contemplando la ruina de su propio linaje y patrimonio sin desplegar actividad alguna e incluso sin el menor deseo de poner remedio a estas cosas.»

El rezo del rosario nos introduce en una familia religiosa y monárquica, conservadora y orgullosa. Nunca se cuestionará a la monarquía a pesar de que el nuevo rey, Fernando II, sea un «seminarista vestido de general», un hipócrita que sólo busca confidentes. Fabricio compara a la dinastía borbónica con sus palacios, salas de magnífica arquitectura y mobiliario repugnante. Ve en la cara de esta dinastía las huellas de la muerte y se pregunta por el destinado a sucederla ¿Será el Galantuomo o será la República de Manzini? Pero ni la violencia ni la guerra conseguirán arreglar nada.

No marchan bien las relaciones familiares, su favorito se había fugado de casa y a su primogénito lo tiene por un idiota. Su mujer era ahora demasiado vieja y despótica, lo que le servía de disculpa para visitar a su querida. Su sobrino Tancredi, al que había adoptado cuando era pequeño, era a quien más quería. Con una mezcla de incertidumbre y orgullo observaba los enredos de este con los conspiradores rebeldes: «Sí allí no estamos nosotros estos te endilgan la república, si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie.»

Todo el mundo habla de los futuros pero próximos cambios, los burgueses con esperanza, los clérigos con temor. El príncipe en cambio piensa que «todo seguirá lo mismo, pero todo estará cambiando».

El 11 de mayo un millar de rebeldes al mando de Garibaldi desembarcarán en Marsala dirigiéndose a Castelvetrano.

Agosto 1860

Tras haberse unido a las tropas de Garibaldi, Tancredi vuelve a casa convertido en capitán, es entonces cuando piensa el príncipe en la posibilidad de casarlo con Concetta. Gracias a las amistades de su sobrino se consigue que no sea expulsado el padre Pirrone, jesuita.

Toda la familia se va de vacaciones a Donnafugata, donde todo sigue igual, el mismo recibimiento, las mismas visitas… La llegada es celebrada con una cena de gala, entre los invitados destaca Calogeno Sedara, que de la nada había sabido aprovechar las circunstancias para amasar una fortuna, lo acompaña su hija Angélica cuya belleza perturba a todos los asistentes, en especial a Tancredi.

Octubre 1860

Tancredi se había ido, hacía más de un mes, al campamento de las tropas reales en Caserta. Mientras el príncipe se hallaba incómodo en la nueva situación y envidiaba a sus feudales antecesores. Recibe una carta de su sobrino en la que le pide su mediación para casarse con Angélica. Fabricio sopesa sangre y fortuna, pero al final accede y habla con don Calogeno al que le parece bien la unión.

El día 21 se celebra el plebiscito para la unión a la futura Italia, el príncipe contempla imponente el pucherazo y piensa que esta no es manera de empezar ninguna obra.

Noviembre 1860

Vuelve Tancredi a Donnafugata, viendo con él, Cavriaghi, un apuesto y joven oficial que se enamora de Concetta tal como había planeado Tancredi, para poder disfrutar en libertad con Angélica por las intrincadas estancias del palacio. Ambos esperan la boda con ilusión, ella para emanciparse y él para conseguir el dinero que le corresponde a su apellido.

Llega a la villa un enviado del prefecto de Cirgenti para ofrecer el cargo de senador a Fabricio, este lo rechaza alegando una serie de tópicos sobre la pereza siciliana.

Febrero 1861

El padre Pirrone va a pasar unos días a su pueblo, a visitar su familia. Al anochecer se forma una pequeña tertulia en la que sus amigos le preguntan por la situación política, las expropiaciones a la Iglesia y los impuestos producen malestar entre los contertulios que ven como unos cuantos aprovechados se enriquecen.

El odio y las bajas pasiones caracterizaran este viaje al mundo rural de los hombres con honor, «imbéciles violentos capaces de cualquier matanza».

Noviembre 1868, Palermo

Después de la venida de los piamonteses, después de los sucesos de Aspromonte, desaparecidos los espectros de expiación y violencia, los bailes y las fiestas estaban en su apogeo, los aristócratas no se cansaban de encontrarse para congratularse de que existían todavía.

Se celebraba el baile de los Ponteleone, el más importante de aquella breve estación, los Salina presentaban en sociedad a Angélica que a los pocos momentos de su llegada se convirtió en el centro de la atención y admiración de todos sólo ensombrecida por la presencia del coronel Pallavicino, que al mando de las tropas reales derrotó a Garibaldi en Aspromonte.

Julio 1883

Fabricio enfermo de gravedad viaja a Nápoles para consultar al profesor Sémola, la pesadez del viaje agrava su situación, al llegar a Palermo se desvanece teniendo que ingresar en un hotel. No oía otro rumor que el interior de la vida que se salía de él, en sus últimos momentos pasa revista a sus vida, pequeños recuerdos ocupan su pensamiento mientras siente como se vacía, «no era yo un río lo que brotaba de él, sino un océano tempestuoso, erizado de espuma y de olas desenfrenadas…

El fragor del mar se acalló del todo»

Mayo 1910

Concetta y sus hermanas se habían convertido en tres beatas solteronas que luchaban por la hegemonía familiar. El palacio se iba disfrazando poco a poco, convirtiéndose en una especie de santuario o capilla. Concetta pagaba, «con el ánimo indiferente de un padre que salda las cuentas  de los juguetes que a él no le interesan pero que sirven para  que los chicos sean buenos», los caprichos religiosos de sus hermanas.

Fue este año, gracias a la visita de un amigo de Tancredi, cuando descubrió que este, ya muerto, la había amado y de que «su porvenir había sido matado por su propia imprudencia, por el ímpetu rabioso de los Salina y cedía ahora el consuelo de poder atribuir a los demás su propia infelicidad, consuelo que es el último engañoso filtro de los desesperados».

En 1963 El Gatopardo es adaptada al cine por Luchino Visconti que crea una obra maestra, una obra pictórica a la vez que literaria y cinematográfica, que se convertirá, con el tiempo, en el prefacio o antiguo testamento de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972-1974) como si Don Fabricio fuese el padrino al que Vito Andolini (Robert de Niro Marlon Brando) rinde pleitesía al volver a Sicilia para matar a Don Ciccio, el asesino de su madre y de su padre.

Burt Lancaster como Don Fabrizio, alcanza una de las cimas de la interpretación anticipando su papel de padrone en Novecento (Bernando Bertolucci, 1976) la película que comienza el día que muere Verdi, el 27 de enero de 1901 y donde se reflejan los lodos de una burguesía que por miedo al socialismo se arroja en brazos de Mussolini en 1922 como ahora lo hacen en brazos de Il Cavaliere porque «si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie».

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[1] http://www.lloviendopiedras.com/2009/04/la-patria.html

X-C habla de cine en Carreteres Secundaries

Escrito sobre el viento

Douglas Sirk:
"El drama empieza cuando alguien se pregunta el porqué"

Recuerdos

Entra y deja que me siente en la cama otra vez para ver como te desnudas, como te quitas la ropa mientras me hablas atropelladamente, como me pides que te desabroche el sujetador y como, al fin, te tumbas en la cama a mi lado,  como te vuelves hacia mi y me abrazas, como nos besamos en un beso eterno como si fuese el último, como si los dos supiésemos que ese beso tuviese que durar toda la vida porque no iba a haber más. Por eso, una vez que abríamos la boca y juntábamos los labios, una vez que entrelazábamos las lenguas ya no las separábamos hasta que volvía a sonar el maldito despertador, por eso cada beso era eterno, porque podía ser el último y sabíamos que tal vez nunca nos volveríamos a encontrar, por eso nos amabamos con esa dulzura, con ese amor de amantes, con esa furia y ese deseo de poseer al otro, porque en el otro estaba lo mejor de nosotros mismos, todo lo que dábamos, todo lo que deseábamos, toda la vida, la vida que no teníamos y todo lo que soñábamos que nos podría dar la vida y que nunca nos había dado. El amor, una ilusión, una verdad que buscábamos en apenas un instante entre las sábanas, como si concentrásemos toda la vida en apenas unos minutos, mientras cantaban los canarios. Ahora ya no cantan, tan solo escucho las lágrimas caer, como si fuese tu saliva resbalando por mi cuerpo, abrasandome en un baile de muerte y fantasia.

Deckard

«—Todo es verdad —dijo Rick—. Todo lo que las personas han pensado alguna vez —puso el motor en marcha.
—¿Estás bien?
—Estoy bien —respondió Rick, y pensó: voy a morir. Estas dos cosas también son ciertas. Cerró la puerta y se elevó en el cielo nocturno.
En otros tiempos habría visto las estrellas, pensó. Hace años. Pero ahora sólo está el polvo y nadie ve nunca una estrella, al menos desde la Tierra. Quizás allá donde voy se vean las estrellas, se dijo mientras el coche ganaba velocidad y altura, y se alejaba de San Francisco hacia la deshabitada desolación del norte.  Hacia un lugar adonde no iría ninguna criatura viva mientras no sintiera que el fin había llegado.
Caminó por la cuesta. Cada paso le costaba más. Estaba demasiado fatigado para subir. Se detuvo a secar el sudor que caía sobre sus ojos y las lágrimas saladas, con todo el cuerpo dolorido. Enfadado consigo mismo escupió, con furia, desdén y odio a sí mismo, sobre el suelo yermo. Luego siguió trepando por aquella elevación solitaria y poco familiar, alejada de todo. Nada estaba vivo allí, aparte de él mismo.
El calor. Ahora hacia calor. Era evidente que había pasado el tiempo. Y sentía hambre. No había comido en sabe Dios cuánto tiempo. El hambre y el calor se combinaban en un sabor venenoso que recordaba a la derrota. Sí, eso es lo que ocurre, pensó: de alguna oscura manera, he sido derrotado. ¿Por haber matado a los androides? ¿Por Rachael? No sabía. Mientras avanzaba, un manto vago y casi alucinante nubló su mente. Sin saber cómo estaba en un punto situado a un paso de un precipicio ciertamente fatal, de una caída humillante y desesperada. Y tenía que proseguir, aun cuando nadie lo viera. No había nadie allí que registrara su degradación ni la de nadie; y el orgullo o el valor que pudiera finalmente exhibir también pasaría inadvertido. Las piedras muertas, las agonizantes hierbas envenenadas por el polvo no lo verían ni recordarían.
En ese momento la primera piedra lo golpeó en la región inguinal. Y el dolor, el conocimiento esencial de la soledad y la pena, llegó hasta él en su forma desnuda y verdadera.
Se detuvo. Pero un impulso, un impulso invisible pero real, irresistible, lo indujo a continuar la ascensión. A rodar hacia arriba, como las piedras, pensó. Hago lo que hacen las piedras, sin voluntad, sin que esto tenga el menor sentido.
Una cama, pensó. La última vez que estuve en una cama fue con Rachael. Infracción al estatuto. Cópula con androides; absolutamente ilegal, aquí y en los mundos-colonia. Ahora debe estar de vuelta en Seattle, con los demás Rosen, reales y humanoides. Querría poder hacerte lo que tú me has hecho; pero no se puede, porque a los androides no les importa. Si te hubiera matado anoche... Ese fue mi error. Sí, pensó; todo surgió de allí. De eso y de acostarme contigo... Una cosa que me dijiste era verdad. He cambiado. Pero no del modo que tú habías previsto.
De otro modo peor.
Y sin embargo, no me importa. Ya no me importa.»

Rachael

"Lástima que ella no pueda vivir, pero ¿quién vive?"

Perdición

Me estremezco entre tus brazos, cuanto más fuerte me aprietas más tiemblo, me derrito. Tu aliento me transporta a otro estado, siento tu voz como si fuese un ángel llamándome el día del juicio final. Me dices que mate y no tengo nada que pensar, no dudo, te huelo, sabes como una mañana de domingo a tu lado. Oía tu corazón latir como una apisonadora, pero era el mío, tan fuerte cantaba que no me daba cuenta de que no eras tú, de que tú no estabas; sólo era una herramienta en tus manos, un instrumento de tu ambición. Hoy estoy de pie, tengo una silla delante y gente que me mira. Me van a freír, pero yo estaba loco por ti.

Me miras

Me miras, veo tus ojos, tus ojos mirándome, mirándome frente a los mios. Abro la mano buscando tu cuerpo. Mi boca te busca, te oigo susurrar, siento tu piel, mis dientes quieren morderte, morder tus labios, tu pelo, tus pechos... Tu pelo acaricia mi cara, escucho tu corazón latiendo como un submarino que sube por mis venas presto a estrellarse contra mi corazón ciego.
Deseo el sol, tu despertar.

Tus ojos

Una luz de lobo,

sólo noche,
tus ojos.

Amanecer

Buñuel en el laberinto de las tortugas

Fermín Solís dibuja y narra esta novela gráfica del año 2008, en la que cuenta como se gesta y como se realiza la película Las Hurdes, Tierra sin pan, hace setenta y cinco años. Una historia que comienza en París donde el pintor y anarquista oscense, Ramón Acín, le promete a Buñuel que si le toca el billete de lotería que ha comprado le financiará la película. Hacia diez años que el cineasta conocía las fotografías que acompañaban la tesis del director del Instituto Francés de Madrid, Maurice Legendre, en las que se describía la dantesca situación de la comarca. El propio monarca, Alfonso XIII, acompañado por el Dr. Marañón, visitó la zona a caballo, haciendo promesas que nunca serian cumplidas, era una manera de salvar su popularidad tras el Desastre de Annual en 1921, a donde los hijos de las familias pudientes no habían ido, comprando sus licencias para que fuesen los mozos pobres, los que muriesen por ellos (o por la patria).
Buñuel que "veía en el surrealismo un medio para alcanzar la revolución con el escándalo como única arma" cree que la realidad de Las Hurdes, plasmada en un documental, "puede ser tan surrealista como la imaginación más desatada"

Estamos en el año 1932, en París, dos años antes había estrenado La edad de oro, su segunda película (la primera había sido Un perro andaluz), censurada en Francia y en los Estados Unidos hasta 1980; donde Buñuel conoce a Neruda, que le dice que para triunfar en la vida hay que estar gordo, por eso cada lunes se paraba delante del escaparate de una librería donde se exponían las obras completas de Victor Hugo, y se medía la barriga: "Ya llego hasta el tomo cinco" decía el poeta.
Fermín Solís presenta un París oscuro, por el que los artistas callejean sobre adoquines, entre putas, golfos y taberneros, siendo los tejados y la luna los testigos de su borrachera. Utiliza fuertes contrastes de blanco y negro, y angulosas líneas que delimitan casas y personajes.
En la historieta, los sueños de Buñuel son recurrentes (como no podía ser de otra manera en alguien que decía  "Dadme dos horas de vida activa y veinte de sueño, en las otras dos miraré la vida por una mirilla") Estos sueños me recuerdan a los que tiene Corto Maltés  en los que suele aparecer Rasputín; a Buñuel se le aparece la muerte, como la protagonista de Hilde Warren und Der Tod, la película dirigida por Fritz Lang , en 1917 en la que Lang aparece convertido en la Parca con un alto sombrero (en 1927 el genio vienes publica un artículo Sobre la muerte benevolente, donde explica como se le apareció la muerte en forma de esqueleto desnudo con sombrero), este filme marcó tanto al aragonés que después de asistir a su proyección decidió hacerse director de cine.
"El surrealismo camina por dos senderos paralelos: El de la revolución política y el de la búsqueda interior del ser humano. Los hurdanos deben ser lo más parecido a lo que Sade llamaba Hombre Natural. Allí no hay estrictas normas sociales, por no haber no hay ni un Dios. ¿O acaso Dios permitiría vivir a esa gente de esa forma miserable?"
Piensa el cineasta que con este documental podrá realizar una crítica al sistema burgués capitalista aún mayor que con sus anteriores películas, auténticos escándalos en sus estrenos, en los que "volaron las sillas como golondrinas", cuenta el maestro.
El cómic nos traslada de París a Las Hurdes, al culo del mundo, al centro del infierno.

"Estos nunca vivientes desgraciados iban desnudos y los azuzaban avispas y moscones obstinados". Infierno, III, 64-69, Dante.

Solís dibuja un paisaje seco, duro, sin horizonte, tejados que asemejan caparazones de tortuga y forman un laberinto; y a sus habitantes como almas en pena, muertos en vida que contemplan la vida y la muerte como si fuesen la misma cosa, esto lo acentúa con el recurso de una pintura mas rápida, con un trazo mas grosero que aumenta la expresividad de los aborígenes y el dramatismo de las situaciones.
Realidad y ficción se vuelven a mezclar gracias a nuevos sueños que intentan definir el personaje de un Buñuel a veces soñador, a veces violento, como un burgués que odia a los burgueses, como un surrealista que odia a los surrealistas. Una persona egoísta e individualista pero que quiere hacer una revolución social.
Lo que ocurre allí, lo podemos ver en la película aunque la historieta, nos cuenta como Buñuel realizó el rodaje, buscando la verdad más allá de la verdad, y el escándalo producido por esa verdad como un intento de cambiar, de mejorar, la vida de esos seres humanos. A veces el documental es ficción y otras en cambio la ficción es realidad, como hace John Ford en Wagon Master (1950) convirtiendo un western menor, en un documental extraordinario.
Las consecuencias tras el estreno de la película fueron inmediatas, el Dr. Marañón, presidente del Patronato de Las Hurdes, la considero un ultraje para España y la película fue prohibida.
Buñuel tardó diecisiete años en volver a hacer una película, Los Olvidados, otra obra maestra, donde describe la miserable vida de unos muchachos en los arrabales de Méjico capital.
Peor le fue a su amigo y mecenas, Ramón Acín, tras el fatídico 18 de julio, turbas fascistas (facinerosos) asaltan la casa de Ramón en Huesca y al no encontrarlo se llevan a su mujer, advirtiendo de que si él no aparece la mataran, el pintor se presenta al día siguiente y ambos son fusilados.

El cartero (y Pablo Neruda)

Estaba viendo el partido de la Selección en el bar de debajo de casa, mientras intentaba leer en El PAÍS, un articulo de Fernando Sabater sobre la enseñanza en España, que no pude terminar, era como en El discreto encanto de la burguesía, siempre pasaba algo que impedía cenar a los comensales. Estuve hablando con el nuevo y joven camarero, Adriano (un hermoso nombre de emperador romano, de uno de los mejores además), de literatura; yo le explicaba el inicio de El hombre ilustrado de Ray Bradbury porque me acababa de enseñar su nuevo tatuaje con el nombre de su hijita. Después él me dijo como le gustaba Cien años de soledad y también Memoria de mis putas tristes. Hoy me trajo el DVD de El cartero (y Pablo Neruda) y me contó indignado como su ex se había dormido mientras la veían juntos.
Ahora acabo de verla otra vez, he conseguido no llorar cada vez que susurraba el bandoneón, cada vez que escuchaba al cartero decir metáforas, cada vez que veía el precioso cielo azul turquesa sobre el mar antiguo, cada vez que veía al poeta, a Phillipe Noiret, moverse como si fuese el Nobel chileno, mientras recordaba con él todas las películas de Buñuel en las que trabajó, y en las que no, y me acordaba de todos aquellos que se fueron de España y de todos aquellos que se murieron en España. He visto la película apoyado en los dedos de mis pies, apenas me atrevía a respirar, por miedo a que se apagase la belleza. Ahora ya se terminó y me he quedado con el agridulce sabor de la vida y la muerte, de la esperanza en los sueños, y del frío descanso del mármol.
Redes tristes, si, las redes son tristes, por eso sí San Pedro hubiese existido, lo hubiesen crucificado cabeza abajo porque las redes son tristes y un pescador (un muerto de hambre) no merece morir de pie.

Muerte en Venecia

EL PRINCIPIO
El principio, en exterior noche, es la entrada en la laguna veneciana. Acompañado por el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler, el lento movimiento de cámara hacia la izquierda empieza al finalizar los créditos y termina cuando el fondo oscuro y borroso se va transformando en un horizonte marítimo en el que se ve con poca claridad un barco de vapor en marcha coronado por un penacho de humo negro. La luz del amanecer, filtrada por una ligera bruma, junto con el largo movimiento del barco hace que esta toma parezca un cuadro de Turner.
Pero pronto la imagen cambia cuando por encima de los muros de piedra se levantan jardines y estatuas que transportan al espectador a otras aguas diferentes a las de la laguna, recordando las orillas del lago de Cómo, donde Luchino Visconti (1906-1976) iba de vacaciones de niño y donde ya de adulto se alojaba, antes incluso de participar en el festival de cine de Venecia.








VISCONTI
Como tantas veces en Visconti, no sólo mezclaba diversas fuentes literarias en la realización de sus películas, sino que añadía referencias autobiográficas. En 1911, fecha en la que supuestamente transcurre la acción, Visconti sería un niño de 4 años, y pudo corretear por las playas de Venecia. Recordaba a su madre, Carla Erba, con el rostro recubierto por un velo, signo de distinción, de su clase social (el linaje de la familia Visconti se remonta al Primer Duque de Milán que tomo el poder de la ciudad en el año 1277). Un mundo aristocrático barrido por el viento de las guerras mundiales y el derrumbamiento de los viejos Imperios europeos.


Visconti llegó a conocer personalmente a Thomas Mann (1875-1955), cuando preparaba el montaje, fallido (abortado por el Ministerio de Cultura con la excusa de “su excesivo vanguardismo”) de Mario y el mago para la Scala de Milán en la temporada 53-54 con música de Mannino, donde un mago seduce a toda la comunidad de un pacífico balneario italiano, como si de Mussolini se tratase. Junto con Fiódor Dostoievski, (1821-1881) era su escritor favorito y se puede apreciar la influencia de ambos en su filmografía, como en Rocco y sus hermanos (1960) donde describe la desintegración de una familia campesina que tiene que emigrar a la ciudad. Hay que tener en cuenta que Visconti a la par que refinado noble, director de escena de afamadas operas, era un militante comunista creador del neorrealismo italiano con películas como Ossesione (1943) o La terra trema (1948).

THOMAS MANN
Las referencias autobiográficas se dan también en la propia novela de Thomas Mann. Según cuenta su mujer, Katia, en sus memorias, aquella primavera de 1911 el matrimonio Mann viajó a Venecia, y se hospedó en el mismo Hotel des Baines del Lido. Mahler se estaba muriendo, y "los periódicos publicaban noticias sobre su estado de salud cada pocas horas; se informaba en detalle de cualquier problema, cualquier pequeña mejora, como si se tratase de un príncipe en activo”, este hecho no le era indiferente; más aún si se toma en cuenta otro acontecimiento crucial en la vida del escritor: el suicidio de una de sus hijas, Carla. En el Hotel, Mann se sintió atraído por una familia polaca: las niñas vestidas con seriedad y "un chico encantador, muy guapo, de unos trece años" que el escritor miraba embelesado en la playa. Siempre según los recuerdos de Katia, Mann, cuando corrió la noticia de que el cólera acababa de llegar al norte de Venecia, el matrimonio Mann abandonó rápidamente la ciudad.

¿Quizás el argumento de su novela es lo que hubiera podido pasar si él se hubiera quedado? El caso es que el apunte autobiográfico de Mann no está sólo en que, en la novela, Aschenbach sea escritor; en el film, si bien en los recuerdos en "flash-back" la fisonomía de Aschenbach (con gafas, totalmente afeitado) remite de manera inequívoca a Mahler, en la acción situada en el presente, en Venecia, se ha dejado crecer un bigote que no puede dejar de recordarnos al del propio Mann. En 1965 un barón polaco, Wladyslaw Moes, afirmó haber sido el modelo en el que se inspiró Mann para el Tadzio de su novela, la cual había leído ya en 1923, y una investigación posterior pareció confirmar la verosimilitud de esta declaración Quiere esto decir que una fuente de inspiración para Thomas Mann fue él mismo, pues con su novela trata de exponer sus propios conflictos, como artista y como hombre.

LA HISTORIA
El éxito económico de La caída de los dioses permitió a Visconti en 1971 realizar un proyecto deseado, adaptar una novela de Thomas Mann, La Muerte en Venecia, escrita en 1911, tras la muerte de Gustav Mahler, y cuyo protagonista, Gustav von Aschenbach, estaba basado en la figura del compositor, del que conservaba el nombre de pila pero a quien Mann había cambiado su profesión por la de escritor. En la adaptación cinematográfica, Aschenbach volvía a ser compositor, respetando el modelo original, y se añadían episodios recordados del pasado que reforzaban la identificación con Mahler, como la muerte de una hija pequeña. También el parecido físico del Aschenbach de Visconti con Mahler es muy grande, como lo es el de su mujer con Alma, esposa del compositor. Todo ello daría la ocasión de emplear su música, que los productores de La caída de los dioses no le habían permitido utilizar en su anterior film, y que aquí se revelaría inseparable de la propia película.


Visconti afirma que Thomas Mann veía en Mahler al hombre "en que se encarna la voluntad artística más sagrada y más severa de nuestro tiempo" papel que le gustaría ocupar al escritor alemán que aspiraba a ser un “nuevo Goethe”. La transformación del personaje de la novela en músico determina que éste quede más íntimamente ligado a otros personajes de Mann, particularmente a Adrián Leverkühnn, el músico de Doktor Faustus. Así es como, inspirándose en el escritor, Visconti quiere tratar tanto la relación del artista con la belleza, como con el público y con él mismo. Es el conflicto que opone a un artista, cuyas aspiraciones estéticas lo inclinan a la búsqueda de la armonía, la pureza, el equilibrio, con aquello que simplemente podría denominarse la vida. Relato también de un apasionamiento efímero y devastador que, aunque raya con la locura y la muerte, permite que el personaje finalmente viva. Paradójicamente, el personaje comienza a vivir en el momento en que va a emprender ese viaje que él no sabe que lo llevará a la muerte, tras bajarse del vaporeto un gondolero –cual Caronte que cruza la laguna Estigia- lo acercará al Lido. “Una góndola lo llevará al hotel, negra como solo pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas, evoca aún mas la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final” (La muerte en Venecia, Pág. 41).
Tanto en el original literario como en su transposición cinematográfica subyace el sentido del mito de Acteón y Diana: el artista que busca la belleza y que al contemplarla en su total desnudez se consume. Como el Acteón de los textos clásicos, el protagonista de Muerte en Venecia, se encontrará frente a su propio ideal de la belleza y será devorado por su desnuda perfección.

Nacer de nuevo a la vida para encontrar en ese renacimiento la muerte. Es también la historia de un intento desesperado por recuperar, a la manera proustiana, un tiempo perdido. Tiempo de una juventud ya pasada que Gustav von Aschenbach quiere reencontrar con su intento patético de rejuvenecer su aspecto para aferrarse a un trozo de vida que se le escapa. "descubrimos que el tiempo existe cuando ya pasó, y entonces ya es tarde para vivir" dice Bogarde mientras contempla un reloj de arena.
“Cuando Mann terminó la novela se la envió a su editor con una carta que decía: Mi querido amigo, te envío una historia algo extraña. Es la historia de la homosexualidad de un artista mayor que se queda prendado de un adolescente. Dirás: ¡Caray! Por favor, primero léela, porque es algo muy limpio” (Nicola Badalucco, guionista de Muerte en Venecia con Visconti).
Así que Mann quería primero de todo, escribir sobre el amor maduro de un artista en declive hacia un chico que representaba la belleza. Este era el tema de la metáfora. Cuenta Bruno Walter, su discípulo, como Mahler, cuando va a llegar a la madurez, cuando parece que ya tiene todo “hecho”, cuando se le llama “maestro” parece tirarlo todo por la borda para entregarse a su amor por Alma Schindler.
La pasión senil de un viejo por un chico en la novela apenas se describe, es difícil de percibir entre líneas. No así en la película porque tenemos dos personas, dos rostros, dos pares de ojos, y gestos, que hacen que todo se convierta en algo más físico.
También la muerte se convierte en algo tan físico que en la última escena de la película se representó visual y contundentemente con una canción que la precede, una nana para acunar a la muerte (Canción de cuna de la serie de Canciones y Danzas de la muerte (1877) compuestas por Modest Petróvich Músorgski (1839-1881) sobre unos poemas de Bolemkiv Kutuchov. Mientras le canta una nana a su bebé, la madre contempla como la muerte se lo lleva).

En Muerte en Venecia la acción como tal es mínima, más bien podríamos hablar de "acción psicológica"; el verdadero argumento es lo que pasa dentro de la calenturienta mente de Gustav von Aschenbach., aparte de la acción situada en el presente, hay frecuentes "flash-back" que rememoran el pasado más o menos inmediato, y que vienen a sustituir a los monólogos interiores presentes en la novela: como para plasmar estos en la pantalla habría que recurrir frecuentemente a la voz en off (recurso del que no gustaba el director), en su lugar se introducen escenas de diálogos con su ayudante, Alfred. En este personaje se ha querido ver a Arnold Schöenberg pero en realidad las discusiones entre los dos remiten a las de Adrián Leverkühn y Serenus Zeitblom, los protagonistas de Doctor Faustus (aunque Leverkühn toma como canon de sus obras el Quinteto de Viento de Schöenberg) En esos interminables debates estéticos, Gustav sostiene que el arte es ante todo pensamiento, intelecto, y Alfred que es sensualidad: “Sólo a través de un completo dominio de sí mismo —predica Aschenbach-Bogarde— de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana (“Sólo hay una educación: el ejemplo. Vivir por el ejemplo es todo. Debo mantenerme en las alturas. No debo dejarme irritar ni permitir que me hagan descender”. Palabras de Gustav, recogidas en su diario por Alma Mahler).
“¿La sabiduría, la dignidad humana? -replica Alfred- pero... ¿de qué sirven? El genio es un presente divino, ¡no, no, no!: una tortura divina, una llama mórbida, pecadora, un abismo insondable.
Y son estas palabras, de corte tan nietzscheano las que hacen clamar al compositor: “¡Reniego, reniego de las virtudes demoníacas del arte!” Estas ideas de Gustav Aschenbach serán derrotadas por la belleza de Tadzio.

LA MÚSICA
Dice Thomas Mann: “La contribución alemana, la manifestación alemana de esta grandeza, no sabe nada del elemento social y tampoco quiere saberlo; pues lo social no es musical, y no es capaz de generar arte. Únicamente lo mítico y puramente humano, la poesía primigenia ahistórica y atemporal de la naturaleza y del corazón, es capaz de generar arte”
La génesis de la música moderna tiene lugar con el estreno de Tristán e Isolda de Richard Wagner En 1882 la salud del compositor se debilitó. Pensando que podría favorecerle un cambio de clima, Wagner alquiló el Palazzo Vendramin en el Gran Canal de Venecia (Allí falleció repentinamente el 13 de febrero del año siguiente). Ya en los primeros instantes de la obertura se clausura una etapa y se abre una nueva, tanto en el plano estético como formal. En el primero de estos sentidos, se produce la ruptura absoluta con el ideal clásico-goetheano de “espíritu y virtud”, la sustitución de Razón por Pasión, de la Antigüedad clasicista por el primitivismo germánico. Y en la perspectiva formal, por vez primera, quizá inconscientemente, se cuestiona un principio hasta ahora fundamental: la diatonía. Esto es, la idea de que dentro de la escala tonal hay una serie de notas que conjugan de manera bella entre sí, formando lo que llamamos acordes. En su lugar, empieza a plantearse, desde el primer momento en que resuena el leitmotiv de Tristán, un concepto revolucionario: la atonía. Esto es, la relación libre entre las notas, creando sonidos extraños al oído humano y al canon de belleza musical vigente. Mahler continuará por este camino que nos llevará a la dodecafonía, a la Escuela Atonal de Viena de Arnold Schönberg y Anton von Webern.
En su obra sinfónica se concentra magistralmente lo mejor de dos mundos: la tradición de los grandes sinfónicos, como Beethoven o Schubert y las innovaciones técnicas, como su empleo del cromatismo, esto es, la utilización libre y arbitraria de las diferentes notas, al margen de cualquier acorde, creando “colores musicales”. Lo antiguo y lo moderno se dan la mano. En este sentido destaca, sobre todo en la Quinta Sinfonía, el uso que hacía Mahler de la música popular. El andante, decía Wagner, es el más germano de todos los tempi. Y así fluye el sinfonismo mahleriano: lento, lánguido, ambiguo, pero paradójicamente desbordante de una misteriosa y fascinante fuerza lírica. El ejemplo tópico, pero sin duda el más claro, es el Adagietto de la Quinta Sinfonía.

MAHLER
Así como lo hicieran Wagner y Brahms, Mahler utilizó recursos orquestales, anticipándose al siglo XX en la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, bien como el incluir la mandolina y el armonio, instrumentos poco usuales. También, como Beethoven, hizo uso de la música coral y vocal en sus sinfonías.
Algo propio de Mahler es que su música es de tipo contrapuntístico, en tanto consideraba a la orquestación como herramienta para lograr la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales.

Gustav Mahler solía decir que para él componer una sinfonía equivalía a un acto de creación del mundo. Sus sinfonías constituyen un viaje psicológico, igual que el film es un viaje, un viaje hacia la muerte o tal vez lo contrario, hacia la luz, la belleza, en la que renacerá; una batalla titánica entre el optimismo y la desesperación. Mezcla de alegría y dolor que, como identificara Sigmund Freud, tiene su origen en sus tristes recuerdos de infancia y son, pues, la faceta central del carácter del compositor. Él músico logra, con su obra, transmitirnos la vulnerabilidad humana, a través de una consumada musicalidad.
Hacia el final de su vida, escribió en una carta desde Nueva York: “¿He terminado la Quinta. Realmente hay que completar la reorquestación?” El resultado de esas revisiones constantes han sido las tres versiones diferentes impresas.
“Soy triplemente desarraigado: Como nativo de Bohemia en Austria. Como austriaco entre alemanes. Y como judío en todo el mundo. Siempre un intruso nunca bienvenido”.
Luego ahondaría al responder sobre lo religioso: “¿Mis creencias? Soy un músico, eso lo dice todo. La sinfonía es el Mundo. La Sinfonía debe abarcarlo todo.”
Vemos un ejemplo de sus sueños y sus temores (también Gustav despierta de una pesadilla en la película) cuando afirmaba que “un gran ejemplo para las personas creativas es Jacob”, decía Mahler, “que lucha contra Dios hasta que él lo bendice” (“…he aquí que una palabra me fue dicha furtivamente… en las angustias de mis visiones nocturnas, cuando sobre el durmiente desciende el terror nocturno: un estremecimiento –y un escalofrío- que han hecho temblar todos mis huesos: y un aliento huidizo se desliza sobre mi rostro, erizando el pelo de mi carne. Alguien está de pie, frente a mí… una imagen, y oigo una voz ligera…” Job, 4, 12-16). “A mí tampoco quiere Dios darme su bendición. Sólo a través de las despiadadas batallas que debo sostener para crear mi música la recibo finalmente”, concluye Mahler”
“He comprendido hoy —le dice a Alma el compositor— que el arte articulado es superior a la naturaleza inarticulada”. “Había dirigido la sinfonía pastoral —glosa Alma— y la había hallado más impresionante que todas las cataratas del Niágara”
Aschenbach se levanta de su silla de lona, se sienta junto a una mesa y escribe. Quizá sea música lo que escribe, quizá la tercera sinfonía de Mahler cuyo cuarto movimiento conquista la escena; quizá escribe ese poema de Nietzsche que una contralto rescata del Así Habló Zarathustra (“El mayor regalo que le ha sido hecho a la humanidad” G. Mahler).
La Tercera Sinfonía, subtitulada Sueño de una mañana de verano, puede ser definida como una apoteosis de la Naturaleza. Al igual que su antecesora, la Tercera es una partitura que incorpora elementos y recursos de la canción y de la sinfonía.
"Des Knaben Wunderhorn" (“Relevo estival”): ¿Qué importa que el cuclillo se haya matado al caer del árbol desde el momento que tenemos al ruiseñor, mucho mas elevado en la jerarquía de los animales? y Nietzche son la fuente para los textos utilizados en esta partitura, la más extensa del autor, que exalta tanto a las bellezas naturales como al hombre; presenta una interpretación musical de la creación y la evolución del mundo, desde el tempestuoso primer movimiento, que retrata las fuerzas de la Naturaleza, hasta la serenidad del final, donde el corazón humano ha alcanzado su plenitud para acercarse a Dios.
La atmósfera espiritual de la monarquía austro-húngara una forma política que tiene un fundamento sacro, mítico, está presente en la obra de Mahler. El pueblo austriaco se complacía en las demostraciones exteriores de la grandeza de ese imperio. Eso tuvo su manifestación, por ejemplo, en la influencia que tuvieron los valses de Strauss en las obras de Mahler. Se advierte, por ejemplo, en el scherzo de la Cuarta Sinfonía, o en el de la Quinta y en la Décima.
La estética de Mahler es la de un hombre poseído por una fuerza sobrehumana; ni el mismo es consciente de escribirla, porque el mismo dijo: "Uno no compone, se es compuesto". Lo mismo señaló Nietzsche respecto de la escritura de su obra Zarathustra. Ése es el estilo de esa época. La "inspiración" estaba incluso en los decorados."
La insatisfacción con el mundo es lo que confiere alma al arte de Mahler, esta imbuido en la tradición del Weltschmerz (dolor del mundo) europeo. Símiles del curso del mundo son los movimientos que se no se detienen, que carentes de una meta giran sobre si mismos en “perpetuum mobile”.
Según Sigmund Freud, "ningún compositor ha expresado de modo más conmovedor la lucha entre el Eros y la Muerte". Curiosamente, el lugar donde acordaron encontrarse estos dos personajes fue en la localidad de Leiden, que traducido del alemán significa sufrimiento. Fue un psicoanálisis de urgencia en única entrevista. Comenta Freud en carta dirigida a Theodor Reik: "fue como sacar una viga única de un edificio misterioso…si doy crédito a las noticias que tengo, conseguí hacer mucho por él en aquel momento….en interesantes expediciones por la historia de su vida, descubrimos sus condiciones personales para el amor…tuve muchas oportunidades de admirar la capacidad psicológica de aquel hombre genial…"

LAS MÚSICAS
La música de Mahler no está representada en Muerte en Venecia solamente por el Adagietto de la Quinta Sinfonía, sino que se usa en otros dos momentos. En una de las discusiones rememoradas por Aschenbach, Alfred toca al piano las primeras notas del cuarto movimiento de la Sinfonía nº 4, y exclama "-Esta es tu música"; por si no nos quedara claro que el protagonista "es" Mahler, ahí se nos dice implícitamente.
Y en una de las ocasiones en que Aschenbach coincide con Tadzio en la playa escuchamos el canto de la contralto del IV movimiento de la Tercera Sinfonía, el "O Mensch ¡Gib Acht!” del final de Así habló Zaratustra. El músico aparece escribiendo mientras contempla al joven; podría pensarse que está componiendo precisamente esa música en aquel instante. Una música en la que Mahler utiliza unos versos de Nietzsche que dicen que el placer es más profundo aún que el dolor, pues este solicita acabarse y aquel pide la eternidad (El lied que forma parte de esta sinfonía lleva como letra un poema titulado Was mir die Nacht erzählt? ("¿Qué te dice la noche?"). Un poema que habla precisamente del proceso de creación y sus relaciones con el dolor, el deseo y la muerte:
"¡Oh! hombre, ¡presta atención!
¿Qué dice la profunda medianoche?
Yo dormía, yo dormía
De un profundo soñar me he despertado
El mundo es profundo
Más profundo de lo que el día ha pensado
Profundo es su dolor
El deseo es más profundo que el dolor
El dolor dice: ¡aléjate!
Mas todo deseo quiere eternidad
Quiere profunda, profunda eternidad").













Deben citarse aún otras músicas no mahlerianas que también tienen en la película importancia: unos fragmentos de la opereta La Viuda Alegre de Lehar (entre ellos el famoso Vals o el aria " Vilja") que toca la orquesta del Hotel antes de llamar a la cena, y que cumplen perfectamente la misión de ambientar la época en que transcurre el film; Para Elisa de Beethoven, que Tadzio aporrea en el piano del hotel, y que a Aschenbach le trae el recuerdo de su vista al prostíbulo, donde también sonaba; una forma de indicarnos que la aparente pureza angelical del joven y la impureza de la prostitución son en realidad las dos caras de la misma moneda, en los dos casos son origen de la tentación. Por último, señalemos la canción napolitana La risata ("Chi con le donne vuole aver fortuna...") que interpretan los músicos callejeros ante los huéspedes del Hotel Lido, y una Canción de Cuna de Mussogrsky en una escena en la playa.
Para la grabación de la música (que fue previa a la filmación de las imágenes, práctica aún poco frecuente en aquella época), Visconti recurrió una vez más a Franco Mannino, que dirigió a la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. La contralto en el fragmento de la Sinfonía nº 3 fue Lucretia West. Claudio Gizzi grabó al piano Para Elisa y la soprano Mascia Predit cantó la nana rusa.

EL FIN
Al final de Muerte en Venecia: mientras comienza a escucharse el Adagietto, que retorna una y otra vez a lo largo de la trama, el músico Gustav, en el último instante de su existencia, a orillas del mar, estira la mano vanamente para intentar alcanzar el objeto de su anhelo, el adolescente Tadzio; el maquillaje de su rostro con el que buscaba recuperar de una manera ilusoria y patética la juventud y la belleza que Tadzio le evoca, se ha ido deshaciendo para convertirse en una máscara horrenda y grotesca, una verdadera máscara mortuoria (“Thomas Mann habla de la llegada de Mahler a Berlín o a Munich a un concierto. Mann estaba allí. En un momento concreto se ve que Mahler empieza a sudar en pleno concierto y que el tinte del cabello empieza a perder el color y le caen gotas negras por la cara. Al girarse para dar las gracias al público, las gotas hicieron que pareciera que tenia la cabeza rota. El final del personaje Aschembach se extrajo de ahí”. Nicola Badalucco). En el plano, una vieja cámara está situada entre el artista moribundo y el ángel (de la muerte) Así, ante el gesto impotente del músico (“¡Qué importan mi sufrimiento ni mi compasión! ¿Acaso busco yo la felicidad? ¡Yo lo que busco es mi obra! Mi hora ha llegado. He aquí mi alborada. ¡Mi día comienza! ¡Elévate, pues, elévate, oh, gran mediodía!” F. Nietzsche.- Así habló Zarathustra, última página), podemos contemplar desde la misma tumbona de Aschembach, lo que él contempla: Tadzio entra en agua señalando con el brazo extendido un horizonte inaccesible en el que el sol (astro de vida) brilla, descomponiéndose en luz que flota y se refleja en el mar (“La belleza, Fedro, tenlo muy presente, es a la vez visible y divina, por ello es también el camino de lo sensible, es mi pequeño Fedro, el camino del artista hacia el espíritu”. Platón.- Fedro o De la belleza).


EPILOGO
A su regreso a Estados Unidos, Mahler debía cumplir con el compromiso de sesenta y cinco conciertos para la temporada 1910-1911, pero la Sinfónica le deprimía y sólo ansiaba centrarse en la composición, ahora que empezaba a ser un autor reconocido. En las navidades se le inflamaron las amígdalas, hecho que se repitió en febrero.
Pese a su débil estado y, con mucha fiebre, tuvo que dirigir el estreno de Nana sobre la tumba de mi madre de Busoni. Durante el intermedio sufrió un desmayo, pese a lo cual volvió al podio en la segunda parte. Mahler está roto. Los médicos descubren una angina estreptocócica, con lo que concluyen que no hay nada que hacer .Tal vez haya una ligera esperanza si viaja a Europa. El viaje en barco resulta interminable . Una vez en Cherburgo, la familia se traslada a París donde el cambio de aires parece resultar beneficioso, pero tan sólo es un espejismo. Ingresado en una clínica de Neully, el bacteriólogo Chantemesse lo somete a un tratamiento de suero que resulta ser inútil.
Mahler comprendió entonces que era el fin y dispuso que su amigo, el compositor Arnold Schöenberg no quedase desamparado, a la vez que dio detalles sobre su tumba: quería ser enterrado junto a su hija María, y que en su lápida sólo pusiese "Mahler". Así, los que quisieran verle, sabrían que él estaría allí.
Internado en Viena, aún sobreviviría cinco días antes de iniciar su último viaje, el 18 de mayo de 1911. Sus últimas palabras fueron: "Mozart, Mozart".
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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