Tríptico
inspirado por el poema de T. S. Eliot “Sweeney Agonistes”
Óleo
sobre lienzo, 198 x 147.5 cm.
1967
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington
D.C.
El
Tríptico pintado por Bacon en 1967 está basado en el primer drama poético
escrito por T. S. Eliot, publicado en forma inconclusa en 1932 y representado
por primera vez en Londres en 1934.
Anteriormente,
en 1923, Eliot había publicado un ensayo, The
Beating of a Drum, donde relacionaba rito y ritmo y donde buscaba describir
la vida moderna, “el tipo de gente que vive en apartamentos amueblados”. Esto
lo lleva a la práctica en Sweeney
Agonistes añadiendo al recitado de los actores, los golpes de un tambor que
provocaban malestar entre el público, que intuía un peligro inminente.
Quería
conseguir una representación ritual más cercana al teatro oriental que al
realismo del teatro de su época, mientras sus diálogos intentaban expresar lo
impersonal e inhumano y mediante la reiteración, que anticipa el teatro del
absurdo, intenta sacar a la luz los deseos y las angustias escondidas bajo la
vida cotidiana.
Nunca
pudo completarlo porque cada vez que lo intentaba le “invadía la angustia” y así
la noche de 1948 en que le concedieron el Premio Nobel de Literatura «por su
contribución sobresaliente y pionera a la poesía moderna», cantó borracho, como
una letanía, el monótono estribillo de Sweeney
Agonistes: “Birth and copulation and
death/ That’s all, That’s all, that’s all, that’s all…”
SWEENY:
¡Te comería!
En un sabrosito,
blanquito, suavecito, tiernecito
Jugosito, estofado
misionero.
Mira este huevo
Mira este huevo
Esto es la vida en una
isla de cocodrilos
No hay teléfonos
No hay gramófonos
No hay autos
Ni de dos asientos, ni
de seis asientos,
Ni Citroen, ni
Rolls-Royce
Nada de comer excepto
la fruta tal como crece.
Nada que ver excepto
las palmeras de un lado
Y el mar del otro
lado,
Nada que oír excepto
el sonido de la marea.
Absolutamente nada
excepto tres cosas
DORIS:
¿Qué cosas?
SWEENY:
Nacimiento, y copulación y muerte.
Eso es todo, eso es
todo, esto es todo, eso es todo
Nacimiento, y
copulación y muerte.
DORIS:
Me aburriría.
SWEENY:
Te aburrirías.
Nacimiento, y
copulación y muerte.
DORIS:
Me aburriría.
SWEENY:
Te aburrirías.
Nacimiento, y
copulación y muerte.
Son los únicos hechos
cuando llegas al fondo:
Nacimiento, y
copulación y muerte.
He nacido, y una vez
es suficiente.
Tú no recuerdas, pero
yo recuerdo
Una vez es suficiente.
En
la primavera de 1927 Bacon marcha a París, donde permanecerá un año; allí descubrirá La masacre de los inocentes, el cuadro
de Poussin que lo obnibulará y del que dirá que es “quizá el mejor grito humano
jamás pintado”. “Para Bacon —escribe su biógrafo Michael Peppiatt— el grito
significaba una liberación de las tensiones y se convirtió en el epicentro de
su pintura.” Peppiatt también cuenta que en esa época, Bacon subía con
frecuencia a el Train Bleu, el
expreso nocturno entre Calais y la
Riviera francesa que en Los felices años veinte acarretaba pasajeros
ricos y famosos como los de Suave es la noche
(“un atormentado retrato de opulencia destructiva e idealismo malogrado” según
escribió desde el psiquiátrico Zelda, la esposa de un alcoholizado Scott
Fitzgerald).
Estos
vagones también inspiraron en 1924
a Sergéi Diaghilev la creación de un ballet, con
argumento de Jean Cocteau y vestuario de Coco Chanel; y una novela de Agatha
Christie (El misterio del tren azul,
1928) y una teleserie (Le train bleu
s’arrête 13 fois, 1965-1966).
Bacon
llevó el tren que “conocía muy bien por dentro” al panel central
del Tríptico basado en Sweeney
Agonistes. El pintor se sirve de un soporte medieval, el tríptico, donde se
plasmaba una narración bíblica a los siervos, pero Bacon no utiliza el tríptico
a la manera de un tebeo, formado por tres viñetas que hay que leer consecutivamente,
sino que lo hace como si fuese el invento de las tres pantallas creado por Abel
Gance en "Napoleón", las narraciones transcurren a la vez y lo que
hace el tríptico es encerrarnos en la historia, meternos en el vagón.
Las
tablas laterales están ocupadas por personajes creados por T. S. Eliot: a la
izquierda las busconas Doris y Dusty, caracterización de las Erinias a las que
Orestes menciona en los versos de Las
coéforas que abre Sweeney
Agonistes; a la derecha hay tres figuras, una de ellas se refleja en un
espejo hablando por teléfono y podría ser Sweeney o incluso Eliot, con sus
gafas y su corte de pelo con raya al medio. En el corazón del Tríptico no
hay nadie, solo un batiburrillo de ropa ensangrentada entre la maleta abierta y
la luz de la noche en la ventana; “hasta el neceser, con los minúsculos dientes
de la cremallera perversamente entreabiertos —describe Peppiatt—, se derrama
con energía demoníaca”.
La
escena muestra un acto violento ya cometido, es la recreación de un famoso crimen
sin resolver ocurrido en la segunda mitad de los años veinte, justo cuando
Francis Bacon se hallaba en París: un compartimiento del Tren Azul apareció
lleno de sangre pero nunca fue encontrado cadáver alguno, como si se tratase de
un cuento de Poe.
A
finales de los sesenta Bacon encarga en Nueva York una serie de fotografías sobre
luchadores, como las instantáneas realizadas por el pionero de la fotografía Eadweard
Muybridge en el s. XIX, que documentaron el movimiento de hombres y animales.
De aquí surge su interés por hacer series y también del libro Positioning in radiography que muestra
las posturas que hay que adoptar para tomar rayos X y las radiografías
resultantes. En la entrevista que le hizo David Silvestre para el libro La brutalidad de los hechos explica
Bacon: “En realidad, Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente, y
puede que haya aprendido de Muybridge respecto a las posiciones y de los
dibujos de Miguel Ángel respecto a la amplitud y la grandeza de la forma, y me
sería muy difícil liberarme de la influencia de ambos. Pero como la mayoría de
mis figuras corresponden a desnudos masculinos, estoy seguro de que me ha
influido el hecho de que Miguel Ángel hiciese los desnudos masculinos más
voluptuosos de las artes plásticas”.
Cuerpos
en lucha, carnes retorcidas que sirvieron como base para muchas de sus
pinturas. Consiguió de esas fotografías todo un catálogo de posturas anatómicamente
adecuadas a sus dramáticas composiciones.
Seguro
que Bacon dirigió las sesiones y les indico las posturas que debían adoptar y fue
al que se le ocurrió ponerles los gorros de baño en la cabeza para dar más
brutalidad a los personajes. Los luchadores no están jugando, más bien parece
que intentan hacerse daño. La lucha se convierte en encarnizado encuentro
sexual sobre la tarima, donde el hombre es hombre, porque no tiene que
reprimirse y su primigenia alma de fiera es libre. “Le gustaban los hombres
bastos, gruesos, brutales” cuenta el galerista Michael Hoppen. Pero Bacon no
pintaba a partir de las fotografías, sólo pintaba a las personas que conocía
bien, lo que hacía era darles la anatomía de los cuerpos que aparecían en las fotografías.
Pintor
autodidacta no fue a ninguna Academia de Bellas Artes, recorría los bares y se
refugiaba en el cine, le apasionaba El
acorazado Potenkin (1925) y el grito de la mujer en la escalinata de Odessa
le producía ensoñaciones que el trataba de plasmar “inútilmente” en sus
cuadros.
Sus
referencias literarias o artísticas tienen en común su sentido trágico, de
catarsis y conmoción. Nos coloca delante de ceremonias cuyo contenido desconocemos,
como las crucifixiones o las tauromaquias; y nos enfrenta al choque que se
produce entre el barroquismo de unas figuras violentadas, lo que acentúa con el
tratamiento al que somete la materia pictórica, manipulándola hasta con sus
propias manos, arrojándola sobre el lienzo. Bacon lleva las figuras a su máxima
distorsión, hasta el límite en el que puedan ser reconocidas. En cambio el
escenario donde habitan es sobrio y geométrico, con unos mínimos elementos de
atrezo que nos sirven como puntos de referencia entre el vacío de sus tintas
planas en color, estos objetos hacen que podamos reconocer nuestro mundo cotidiano,
“ser capaz de poner una trampa para captar el hecho en su punto más vivido”. De
esta manera asistimos como espectadores a escenas trágicas, en las que no
podemos participar, ni podemos detenerlas, solo las contemplamos con asombro y
horror.
Su
gusto por presentar los cadáveres abiertos en canal procede de Rembrandt y los pintores
barrocos holandeses del s. XVII. El contraste entre el escenario limpio y
asfixiante, y las figuras, mutiladas o masacradas, produce el intenso efecto
dramático del conjunto; aunque también vislumbramos cierta poética, un reflejo
del automatismo surrealista.
“Utilizo
las fotografías solo para que me recuerden sus rasgos, para revisar mi recuerdo
de ellas, como se utiliza un diccionario, en realidad”. “Quizá se deba sólo a
mi propio sentido neurótico, pero me resulta menos inhibidor trabajar a base de
los recursos y las fotografías que tenerlos realmente sentados ahí delante de
mí. Prefiero estar solo. Con su recuerdo”.
Sitúa
los cuadros sobre todo los trípticos en una especie de habitación de estructura
muy simple. Como si fuese un escenario para un teatrillo. Las fotografías
hacían las veces de bocetos. Cuenta John Richardson, biógrafo de Picasso: “En
lugar de trabajar con el modelo posando para el cuadro, Bacon le pedía a su
compañero de borracheras gay John Deakin que tomase fotos desnudas a las mujeres
a las que pensaba pintar. Deakin disfrutaba mortificando a sus victimas y luego
vendía esas fotos a los marineros por tres chelines. En cierto sentido los
retratos de ellas eran autorretratos.”
Bacon
tenía una relación sadomasoquista con Meter Lacy, su amante, su amigo, su
eterno compañero de borrachera decidió quitarse de en medio en Tánger en 1962
bebiéndose el desierto, “una especie de suicidio”, “fue el único hombre al que
he amado”. Su siguiente amor fue más victima que verdugo, George Dyer, un caco
del East End tan bebedor como el maestro y que consiguió suicidarse después de
tres intentos en 1970.
“Tengo
voracidad de vida y soy voraz como artista”.
Pintaba
los trazos directamente sobre el lienzo o sobre fotos o recortes que llenaban
su taller. “Yo vivo en lo que podría llamarse una inmundicia dorada”, su
estudio en Londres, reconstruido pieza a pieza, en el año 2001 por un equipo
arqueológico en Dublín, era una sucesión de estratos formado por 570 libros y
catálogos, 1500 fotos, 100 lienzos acuchillados, 1300 hojas arrancadas de
libros y unos 2000 utensilios y materiales de pintura…
No soportaba que se calificase a su pintura como expresionista, el
expresionismo es un arte idealista ya que transmite las emociones o las ideas
del pintor sobre lo retratado, parte de una idea previa. En cambio Bacon decía
de su pintura que era “un intento de captar la apariencia con el conjunto de sensaciones
que esa apariencia concreta suscita en mí”. De esta manera acoge a la figura
humana como el tema de sus cuadros buscando producir un profundo choque en el
espectador rompiendo los moldes de la conveniencia a favor de la experiencia de
lo real. Por tanto Bacon no es un pintor expresionista, Bacon es absolutamente
realista, un realista moderno que arranca del Picasso surrealista que pudo
contemplar en la exposición de París en 1927 y cuyos ídolos eran Velázquez y
Goya; y todo lo que pinta es la puta realidad, ese sitio en el que nacimos, y copulamos y morimos.
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