Muerte en Venecia

EL PRINCIPIO
El principio, en exterior noche, es la entrada en la laguna veneciana. Acompañado por el Adagietto de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler, el lento movimiento de cámara hacia la izquierda empieza al finalizar los créditos y termina cuando el fondo oscuro y borroso se va transformando en un horizonte marítimo en el que se ve con poca claridad un barco de vapor en marcha coronado por un penacho de humo negro. La luz del amanecer, filtrada por una ligera bruma, junto con el largo movimiento del barco hace que esta toma parezca un cuadro de Turner.
Pero pronto la imagen cambia cuando por encima de los muros de piedra se levantan jardines y estatuas que transportan al espectador a otras aguas diferentes a las de la laguna, recordando las orillas del lago de Cómo, donde Luchino Visconti (1906-1976) iba de vacaciones de niño y donde ya de adulto se alojaba, antes incluso de participar en el festival de cine de Venecia.








VISCONTI
Como tantas veces en Visconti, no sólo mezclaba diversas fuentes literarias en la realización de sus películas, sino que añadía referencias autobiográficas. En 1911, fecha en la que supuestamente transcurre la acción, Visconti sería un niño de 4 años, y pudo corretear por las playas de Venecia. Recordaba a su madre, Carla Erba, con el rostro recubierto por un velo, signo de distinción, de su clase social (el linaje de la familia Visconti se remonta al Primer Duque de Milán que tomo el poder de la ciudad en el año 1277). Un mundo aristocrático barrido por el viento de las guerras mundiales y el derrumbamiento de los viejos Imperios europeos.


Visconti llegó a conocer personalmente a Thomas Mann (1875-1955), cuando preparaba el montaje, fallido (abortado por el Ministerio de Cultura con la excusa de “su excesivo vanguardismo”) de Mario y el mago para la Scala de Milán en la temporada 53-54 con música de Mannino, donde un mago seduce a toda la comunidad de un pacífico balneario italiano, como si de Mussolini se tratase. Junto con Fiódor Dostoievski, (1821-1881) era su escritor favorito y se puede apreciar la influencia de ambos en su filmografía, como en Rocco y sus hermanos (1960) donde describe la desintegración de una familia campesina que tiene que emigrar a la ciudad. Hay que tener en cuenta que Visconti a la par que refinado noble, director de escena de afamadas operas, era un militante comunista creador del neorrealismo italiano con películas como Ossesione (1943) o La terra trema (1948).

THOMAS MANN
Las referencias autobiográficas se dan también en la propia novela de Thomas Mann. Según cuenta su mujer, Katia, en sus memorias, aquella primavera de 1911 el matrimonio Mann viajó a Venecia, y se hospedó en el mismo Hotel des Baines del Lido. Mahler se estaba muriendo, y "los periódicos publicaban noticias sobre su estado de salud cada pocas horas; se informaba en detalle de cualquier problema, cualquier pequeña mejora, como si se tratase de un príncipe en activo”, este hecho no le era indiferente; más aún si se toma en cuenta otro acontecimiento crucial en la vida del escritor: el suicidio de una de sus hijas, Carla. En el Hotel, Mann se sintió atraído por una familia polaca: las niñas vestidas con seriedad y "un chico encantador, muy guapo, de unos trece años" que el escritor miraba embelesado en la playa. Siempre según los recuerdos de Katia, Mann, cuando corrió la noticia de que el cólera acababa de llegar al norte de Venecia, el matrimonio Mann abandonó rápidamente la ciudad.

¿Quizás el argumento de su novela es lo que hubiera podido pasar si él se hubiera quedado? El caso es que el apunte autobiográfico de Mann no está sólo en que, en la novela, Aschenbach sea escritor; en el film, si bien en los recuerdos en "flash-back" la fisonomía de Aschenbach (con gafas, totalmente afeitado) remite de manera inequívoca a Mahler, en la acción situada en el presente, en Venecia, se ha dejado crecer un bigote que no puede dejar de recordarnos al del propio Mann. En 1965 un barón polaco, Wladyslaw Moes, afirmó haber sido el modelo en el que se inspiró Mann para el Tadzio de su novela, la cual había leído ya en 1923, y una investigación posterior pareció confirmar la verosimilitud de esta declaración Quiere esto decir que una fuente de inspiración para Thomas Mann fue él mismo, pues con su novela trata de exponer sus propios conflictos, como artista y como hombre.

LA HISTORIA
El éxito económico de La caída de los dioses permitió a Visconti en 1971 realizar un proyecto deseado, adaptar una novela de Thomas Mann, La Muerte en Venecia, escrita en 1911, tras la muerte de Gustav Mahler, y cuyo protagonista, Gustav von Aschenbach, estaba basado en la figura del compositor, del que conservaba el nombre de pila pero a quien Mann había cambiado su profesión por la de escritor. En la adaptación cinematográfica, Aschenbach volvía a ser compositor, respetando el modelo original, y se añadían episodios recordados del pasado que reforzaban la identificación con Mahler, como la muerte de una hija pequeña. También el parecido físico del Aschenbach de Visconti con Mahler es muy grande, como lo es el de su mujer con Alma, esposa del compositor. Todo ello daría la ocasión de emplear su música, que los productores de La caída de los dioses no le habían permitido utilizar en su anterior film, y que aquí se revelaría inseparable de la propia película.


Visconti afirma que Thomas Mann veía en Mahler al hombre "en que se encarna la voluntad artística más sagrada y más severa de nuestro tiempo" papel que le gustaría ocupar al escritor alemán que aspiraba a ser un “nuevo Goethe”. La transformación del personaje de la novela en músico determina que éste quede más íntimamente ligado a otros personajes de Mann, particularmente a Adrián Leverkühnn, el músico de Doktor Faustus. Así es como, inspirándose en el escritor, Visconti quiere tratar tanto la relación del artista con la belleza, como con el público y con él mismo. Es el conflicto que opone a un artista, cuyas aspiraciones estéticas lo inclinan a la búsqueda de la armonía, la pureza, el equilibrio, con aquello que simplemente podría denominarse la vida. Relato también de un apasionamiento efímero y devastador que, aunque raya con la locura y la muerte, permite que el personaje finalmente viva. Paradójicamente, el personaje comienza a vivir en el momento en que va a emprender ese viaje que él no sabe que lo llevará a la muerte, tras bajarse del vaporeto un gondolero –cual Caronte que cruza la laguna Estigia- lo acercará al Lido. “Una góndola lo llevará al hotel, negra como solo pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas, evoca aún mas la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final” (La muerte en Venecia, Pág. 41).
Tanto en el original literario como en su transposición cinematográfica subyace el sentido del mito de Acteón y Diana: el artista que busca la belleza y que al contemplarla en su total desnudez se consume. Como el Acteón de los textos clásicos, el protagonista de Muerte en Venecia, se encontrará frente a su propio ideal de la belleza y será devorado por su desnuda perfección.

Nacer de nuevo a la vida para encontrar en ese renacimiento la muerte. Es también la historia de un intento desesperado por recuperar, a la manera proustiana, un tiempo perdido. Tiempo de una juventud ya pasada que Gustav von Aschenbach quiere reencontrar con su intento patético de rejuvenecer su aspecto para aferrarse a un trozo de vida que se le escapa. "descubrimos que el tiempo existe cuando ya pasó, y entonces ya es tarde para vivir" dice Bogarde mientras contempla un reloj de arena.
“Cuando Mann terminó la novela se la envió a su editor con una carta que decía: Mi querido amigo, te envío una historia algo extraña. Es la historia de la homosexualidad de un artista mayor que se queda prendado de un adolescente. Dirás: ¡Caray! Por favor, primero léela, porque es algo muy limpio” (Nicola Badalucco, guionista de Muerte en Venecia con Visconti).
Así que Mann quería primero de todo, escribir sobre el amor maduro de un artista en declive hacia un chico que representaba la belleza. Este era el tema de la metáfora. Cuenta Bruno Walter, su discípulo, como Mahler, cuando va a llegar a la madurez, cuando parece que ya tiene todo “hecho”, cuando se le llama “maestro” parece tirarlo todo por la borda para entregarse a su amor por Alma Schindler.
La pasión senil de un viejo por un chico en la novela apenas se describe, es difícil de percibir entre líneas. No así en la película porque tenemos dos personas, dos rostros, dos pares de ojos, y gestos, que hacen que todo se convierta en algo más físico.
También la muerte se convierte en algo tan físico que en la última escena de la película se representó visual y contundentemente con una canción que la precede, una nana para acunar a la muerte (Canción de cuna de la serie de Canciones y Danzas de la muerte (1877) compuestas por Modest Petróvich Músorgski (1839-1881) sobre unos poemas de Bolemkiv Kutuchov. Mientras le canta una nana a su bebé, la madre contempla como la muerte se lo lleva).

En Muerte en Venecia la acción como tal es mínima, más bien podríamos hablar de "acción psicológica"; el verdadero argumento es lo que pasa dentro de la calenturienta mente de Gustav von Aschenbach., aparte de la acción situada en el presente, hay frecuentes "flash-back" que rememoran el pasado más o menos inmediato, y que vienen a sustituir a los monólogos interiores presentes en la novela: como para plasmar estos en la pantalla habría que recurrir frecuentemente a la voz en off (recurso del que no gustaba el director), en su lugar se introducen escenas de diálogos con su ayudante, Alfred. En este personaje se ha querido ver a Arnold Schöenberg pero en realidad las discusiones entre los dos remiten a las de Adrián Leverkühn y Serenus Zeitblom, los protagonistas de Doctor Faustus (aunque Leverkühn toma como canon de sus obras el Quinteto de Viento de Schöenberg) En esos interminables debates estéticos, Gustav sostiene que el arte es ante todo pensamiento, intelecto, y Alfred que es sensualidad: “Sólo a través de un completo dominio de sí mismo —predica Aschenbach-Bogarde— de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana (“Sólo hay una educación: el ejemplo. Vivir por el ejemplo es todo. Debo mantenerme en las alturas. No debo dejarme irritar ni permitir que me hagan descender”. Palabras de Gustav, recogidas en su diario por Alma Mahler).
“¿La sabiduría, la dignidad humana? -replica Alfred- pero... ¿de qué sirven? El genio es un presente divino, ¡no, no, no!: una tortura divina, una llama mórbida, pecadora, un abismo insondable.
Y son estas palabras, de corte tan nietzscheano las que hacen clamar al compositor: “¡Reniego, reniego de las virtudes demoníacas del arte!” Estas ideas de Gustav Aschenbach serán derrotadas por la belleza de Tadzio.

LA MÚSICA
Dice Thomas Mann: “La contribución alemana, la manifestación alemana de esta grandeza, no sabe nada del elemento social y tampoco quiere saberlo; pues lo social no es musical, y no es capaz de generar arte. Únicamente lo mítico y puramente humano, la poesía primigenia ahistórica y atemporal de la naturaleza y del corazón, es capaz de generar arte”
La génesis de la música moderna tiene lugar con el estreno de Tristán e Isolda de Richard Wagner En 1882 la salud del compositor se debilitó. Pensando que podría favorecerle un cambio de clima, Wagner alquiló el Palazzo Vendramin en el Gran Canal de Venecia (Allí falleció repentinamente el 13 de febrero del año siguiente). Ya en los primeros instantes de la obertura se clausura una etapa y se abre una nueva, tanto en el plano estético como formal. En el primero de estos sentidos, se produce la ruptura absoluta con el ideal clásico-goetheano de “espíritu y virtud”, la sustitución de Razón por Pasión, de la Antigüedad clasicista por el primitivismo germánico. Y en la perspectiva formal, por vez primera, quizá inconscientemente, se cuestiona un principio hasta ahora fundamental: la diatonía. Esto es, la idea de que dentro de la escala tonal hay una serie de notas que conjugan de manera bella entre sí, formando lo que llamamos acordes. En su lugar, empieza a plantearse, desde el primer momento en que resuena el leitmotiv de Tristán, un concepto revolucionario: la atonía. Esto es, la relación libre entre las notas, creando sonidos extraños al oído humano y al canon de belleza musical vigente. Mahler continuará por este camino que nos llevará a la dodecafonía, a la Escuela Atonal de Viena de Arnold Schönberg y Anton von Webern.
En su obra sinfónica se concentra magistralmente lo mejor de dos mundos: la tradición de los grandes sinfónicos, como Beethoven o Schubert y las innovaciones técnicas, como su empleo del cromatismo, esto es, la utilización libre y arbitraria de las diferentes notas, al margen de cualquier acorde, creando “colores musicales”. Lo antiguo y lo moderno se dan la mano. En este sentido destaca, sobre todo en la Quinta Sinfonía, el uso que hacía Mahler de la música popular. El andante, decía Wagner, es el más germano de todos los tempi. Y así fluye el sinfonismo mahleriano: lento, lánguido, ambiguo, pero paradójicamente desbordante de una misteriosa y fascinante fuerza lírica. El ejemplo tópico, pero sin duda el más claro, es el Adagietto de la Quinta Sinfonía.

MAHLER
Así como lo hicieran Wagner y Brahms, Mahler utilizó recursos orquestales, anticipándose al siglo XX en la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, bien como el incluir la mandolina y el armonio, instrumentos poco usuales. También, como Beethoven, hizo uso de la música coral y vocal en sus sinfonías.
Algo propio de Mahler es que su música es de tipo contrapuntístico, en tanto consideraba a la orquestación como herramienta para lograr la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales.

Gustav Mahler solía decir que para él componer una sinfonía equivalía a un acto de creación del mundo. Sus sinfonías constituyen un viaje psicológico, igual que el film es un viaje, un viaje hacia la muerte o tal vez lo contrario, hacia la luz, la belleza, en la que renacerá; una batalla titánica entre el optimismo y la desesperación. Mezcla de alegría y dolor que, como identificara Sigmund Freud, tiene su origen en sus tristes recuerdos de infancia y son, pues, la faceta central del carácter del compositor. Él músico logra, con su obra, transmitirnos la vulnerabilidad humana, a través de una consumada musicalidad.
Hacia el final de su vida, escribió en una carta desde Nueva York: “¿He terminado la Quinta. Realmente hay que completar la reorquestación?” El resultado de esas revisiones constantes han sido las tres versiones diferentes impresas.
“Soy triplemente desarraigado: Como nativo de Bohemia en Austria. Como austriaco entre alemanes. Y como judío en todo el mundo. Siempre un intruso nunca bienvenido”.
Luego ahondaría al responder sobre lo religioso: “¿Mis creencias? Soy un músico, eso lo dice todo. La sinfonía es el Mundo. La Sinfonía debe abarcarlo todo.”
Vemos un ejemplo de sus sueños y sus temores (también Gustav despierta de una pesadilla en la película) cuando afirmaba que “un gran ejemplo para las personas creativas es Jacob”, decía Mahler, “que lucha contra Dios hasta que él lo bendice” (“…he aquí que una palabra me fue dicha furtivamente… en las angustias de mis visiones nocturnas, cuando sobre el durmiente desciende el terror nocturno: un estremecimiento –y un escalofrío- que han hecho temblar todos mis huesos: y un aliento huidizo se desliza sobre mi rostro, erizando el pelo de mi carne. Alguien está de pie, frente a mí… una imagen, y oigo una voz ligera…” Job, 4, 12-16). “A mí tampoco quiere Dios darme su bendición. Sólo a través de las despiadadas batallas que debo sostener para crear mi música la recibo finalmente”, concluye Mahler”
“He comprendido hoy —le dice a Alma el compositor— que el arte articulado es superior a la naturaleza inarticulada”. “Había dirigido la sinfonía pastoral —glosa Alma— y la había hallado más impresionante que todas las cataratas del Niágara”
Aschenbach se levanta de su silla de lona, se sienta junto a una mesa y escribe. Quizá sea música lo que escribe, quizá la tercera sinfonía de Mahler cuyo cuarto movimiento conquista la escena; quizá escribe ese poema de Nietzsche que una contralto rescata del Así Habló Zarathustra (“El mayor regalo que le ha sido hecho a la humanidad” G. Mahler).
La Tercera Sinfonía, subtitulada Sueño de una mañana de verano, puede ser definida como una apoteosis de la Naturaleza. Al igual que su antecesora, la Tercera es una partitura que incorpora elementos y recursos de la canción y de la sinfonía.
"Des Knaben Wunderhorn" (“Relevo estival”): ¿Qué importa que el cuclillo se haya matado al caer del árbol desde el momento que tenemos al ruiseñor, mucho mas elevado en la jerarquía de los animales? y Nietzche son la fuente para los textos utilizados en esta partitura, la más extensa del autor, que exalta tanto a las bellezas naturales como al hombre; presenta una interpretación musical de la creación y la evolución del mundo, desde el tempestuoso primer movimiento, que retrata las fuerzas de la Naturaleza, hasta la serenidad del final, donde el corazón humano ha alcanzado su plenitud para acercarse a Dios.
La atmósfera espiritual de la monarquía austro-húngara una forma política que tiene un fundamento sacro, mítico, está presente en la obra de Mahler. El pueblo austriaco se complacía en las demostraciones exteriores de la grandeza de ese imperio. Eso tuvo su manifestación, por ejemplo, en la influencia que tuvieron los valses de Strauss en las obras de Mahler. Se advierte, por ejemplo, en el scherzo de la Cuarta Sinfonía, o en el de la Quinta y en la Décima.
La estética de Mahler es la de un hombre poseído por una fuerza sobrehumana; ni el mismo es consciente de escribirla, porque el mismo dijo: "Uno no compone, se es compuesto". Lo mismo señaló Nietzsche respecto de la escritura de su obra Zarathustra. Ése es el estilo de esa época. La "inspiración" estaba incluso en los decorados."
La insatisfacción con el mundo es lo que confiere alma al arte de Mahler, esta imbuido en la tradición del Weltschmerz (dolor del mundo) europeo. Símiles del curso del mundo son los movimientos que se no se detienen, que carentes de una meta giran sobre si mismos en “perpetuum mobile”.
Según Sigmund Freud, "ningún compositor ha expresado de modo más conmovedor la lucha entre el Eros y la Muerte". Curiosamente, el lugar donde acordaron encontrarse estos dos personajes fue en la localidad de Leiden, que traducido del alemán significa sufrimiento. Fue un psicoanálisis de urgencia en única entrevista. Comenta Freud en carta dirigida a Theodor Reik: "fue como sacar una viga única de un edificio misterioso…si doy crédito a las noticias que tengo, conseguí hacer mucho por él en aquel momento….en interesantes expediciones por la historia de su vida, descubrimos sus condiciones personales para el amor…tuve muchas oportunidades de admirar la capacidad psicológica de aquel hombre genial…"

LAS MÚSICAS
La música de Mahler no está representada en Muerte en Venecia solamente por el Adagietto de la Quinta Sinfonía, sino que se usa en otros dos momentos. En una de las discusiones rememoradas por Aschenbach, Alfred toca al piano las primeras notas del cuarto movimiento de la Sinfonía nº 4, y exclama "-Esta es tu música"; por si no nos quedara claro que el protagonista "es" Mahler, ahí se nos dice implícitamente.
Y en una de las ocasiones en que Aschenbach coincide con Tadzio en la playa escuchamos el canto de la contralto del IV movimiento de la Tercera Sinfonía, el "O Mensch ¡Gib Acht!” del final de Así habló Zaratustra. El músico aparece escribiendo mientras contempla al joven; podría pensarse que está componiendo precisamente esa música en aquel instante. Una música en la que Mahler utiliza unos versos de Nietzsche que dicen que el placer es más profundo aún que el dolor, pues este solicita acabarse y aquel pide la eternidad (El lied que forma parte de esta sinfonía lleva como letra un poema titulado Was mir die Nacht erzählt? ("¿Qué te dice la noche?"). Un poema que habla precisamente del proceso de creación y sus relaciones con el dolor, el deseo y la muerte:
"¡Oh! hombre, ¡presta atención!
¿Qué dice la profunda medianoche?
Yo dormía, yo dormía
De un profundo soñar me he despertado
El mundo es profundo
Más profundo de lo que el día ha pensado
Profundo es su dolor
El deseo es más profundo que el dolor
El dolor dice: ¡aléjate!
Mas todo deseo quiere eternidad
Quiere profunda, profunda eternidad").













Deben citarse aún otras músicas no mahlerianas que también tienen en la película importancia: unos fragmentos de la opereta La Viuda Alegre de Lehar (entre ellos el famoso Vals o el aria " Vilja") que toca la orquesta del Hotel antes de llamar a la cena, y que cumplen perfectamente la misión de ambientar la época en que transcurre el film; Para Elisa de Beethoven, que Tadzio aporrea en el piano del hotel, y que a Aschenbach le trae el recuerdo de su vista al prostíbulo, donde también sonaba; una forma de indicarnos que la aparente pureza angelical del joven y la impureza de la prostitución son en realidad las dos caras de la misma moneda, en los dos casos son origen de la tentación. Por último, señalemos la canción napolitana La risata ("Chi con le donne vuole aver fortuna...") que interpretan los músicos callejeros ante los huéspedes del Hotel Lido, y una Canción de Cuna de Mussogrsky en una escena en la playa.
Para la grabación de la música (que fue previa a la filmación de las imágenes, práctica aún poco frecuente en aquella época), Visconti recurrió una vez más a Franco Mannino, que dirigió a la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. La contralto en el fragmento de la Sinfonía nº 3 fue Lucretia West. Claudio Gizzi grabó al piano Para Elisa y la soprano Mascia Predit cantó la nana rusa.

EL FIN
Al final de Muerte en Venecia: mientras comienza a escucharse el Adagietto, que retorna una y otra vez a lo largo de la trama, el músico Gustav, en el último instante de su existencia, a orillas del mar, estira la mano vanamente para intentar alcanzar el objeto de su anhelo, el adolescente Tadzio; el maquillaje de su rostro con el que buscaba recuperar de una manera ilusoria y patética la juventud y la belleza que Tadzio le evoca, se ha ido deshaciendo para convertirse en una máscara horrenda y grotesca, una verdadera máscara mortuoria (“Thomas Mann habla de la llegada de Mahler a Berlín o a Munich a un concierto. Mann estaba allí. En un momento concreto se ve que Mahler empieza a sudar en pleno concierto y que el tinte del cabello empieza a perder el color y le caen gotas negras por la cara. Al girarse para dar las gracias al público, las gotas hicieron que pareciera que tenia la cabeza rota. El final del personaje Aschembach se extrajo de ahí”. Nicola Badalucco). En el plano, una vieja cámara está situada entre el artista moribundo y el ángel (de la muerte) Así, ante el gesto impotente del músico (“¡Qué importan mi sufrimiento ni mi compasión! ¿Acaso busco yo la felicidad? ¡Yo lo que busco es mi obra! Mi hora ha llegado. He aquí mi alborada. ¡Mi día comienza! ¡Elévate, pues, elévate, oh, gran mediodía!” F. Nietzsche.- Así habló Zarathustra, última página), podemos contemplar desde la misma tumbona de Aschembach, lo que él contempla: Tadzio entra en agua señalando con el brazo extendido un horizonte inaccesible en el que el sol (astro de vida) brilla, descomponiéndose en luz que flota y se refleja en el mar (“La belleza, Fedro, tenlo muy presente, es a la vez visible y divina, por ello es también el camino de lo sensible, es mi pequeño Fedro, el camino del artista hacia el espíritu”. Platón.- Fedro o De la belleza).


EPILOGO
A su regreso a Estados Unidos, Mahler debía cumplir con el compromiso de sesenta y cinco conciertos para la temporada 1910-1911, pero la Sinfónica le deprimía y sólo ansiaba centrarse en la composición, ahora que empezaba a ser un autor reconocido. En las navidades se le inflamaron las amígdalas, hecho que se repitió en febrero.
Pese a su débil estado y, con mucha fiebre, tuvo que dirigir el estreno de Nana sobre la tumba de mi madre de Busoni. Durante el intermedio sufrió un desmayo, pese a lo cual volvió al podio en la segunda parte. Mahler está roto. Los médicos descubren una angina estreptocócica, con lo que concluyen que no hay nada que hacer .Tal vez haya una ligera esperanza si viaja a Europa. El viaje en barco resulta interminable . Una vez en Cherburgo, la familia se traslada a París donde el cambio de aires parece resultar beneficioso, pero tan sólo es un espejismo. Ingresado en una clínica de Neully, el bacteriólogo Chantemesse lo somete a un tratamiento de suero que resulta ser inútil.
Mahler comprendió entonces que era el fin y dispuso que su amigo, el compositor Arnold Schöenberg no quedase desamparado, a la vez que dio detalles sobre su tumba: quería ser enterrado junto a su hija María, y que en su lápida sólo pusiese "Mahler". Así, los que quisieran verle, sabrían que él estaría allí.
Internado en Viena, aún sobreviviría cinco días antes de iniciar su último viaje, el 18 de mayo de 1911. Sus últimas palabras fueron: "Mozart, Mozart".
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