Las voces de Marrakesh

Elias Canetti publicó Las voces de Marrakesh en 1967, pero este libro fue escrito sobre las notas del viaje que en 1954 realizó a Marrakesh acompañando a un equipo de rodaje inglés, apenas dos años antes de la independencia de Marruecos.

Canetti era un spaniol educado entre Suiza y Austria, un sefardí nacido en 1905 en una ciudad, entonces turca y ahora búlgara, a orillas del Danubio. Empujado por la historia recorrió Europa con su familia y aprendió a ver lo que había dentro del paisaje, dentro de las ciudades; así se forjó un increíble contador de historias. Cuando llega a Marrakesh en 1954 ya es un gran literato que había empezado a pergeñar en Viena, en 1930, lo que él llamaba “una comedia humana de la locura", donde quería escribir "un texto riguroso y despiadado conmigo mismo y con el lector. Me hallaba inmunizado contra todo cuanto pudiera ser agradable o complaciente, la literatura vienesa de entonces me daba asco."

En ese momento "el mundo no podía ya ser recreado como en las novelas de antes, es decir, desde la perspectiva de un escritor; el mundo estaba desintegrado y sólo si se tenía el valor de mostrarlo en su desintegración, era posible ofrecer de él alguna imagen verosímil."

Había aprendido de su madre lo que era la vastedad, "poder abarcar todas las cosas y tan contradictorias, el que lo aparentemente incompatible pudiera ser válido al mismo tiempo."

En su obra capital, Auto de fe (1936), no hay sentimentalismo, sólo están los retratos de una sociedad que podemos ver en los cuadros de Grosz, Kirchner, Dix o Schile, la pesadilla de como el capitalismo imperialista degenera en una feroz vorágine de muerte y destrucción.  "La masa domina nuestro siglo, ese es mi proyecto: conocer y comprender la masa."

“Y tú, ¿qué haces?” le preguntó su millonario tío Salomón un día que coincidieron juntos en una boda, y él respondió: “Elias Canetti, Elias Canetti, Elias Canetti.” Esa fue la cantinela que le dio valor para vivir con un principio: “El dinero no tiene valor.”

Cuenta Canetti que nada le ocurrió mejor en la vida que descubrir La metamorfosis de Kafka: "Ahí encontré, en un grado de perfección sumo, la contrapartida de aquella ausencia de compromiso total con la literatura, que tanto odiaba" (Amén).

Tras la independencia de Marruecos en 1956 y hasta el año 1961, 25.000 judíos emigraron del Reino Alauita, pero tras La Guerra de los Seis Días, en junio de 1967, más de cien mil judíos salieron por Ceuta y Melilla hacia Israel, igual que él tuvo que escapar de Viena en La Noche de los Cristales Rotos en 1938; 40.000 de esos judíos eran de Marraquesh.

Un contador de historias es Canetti en este viaje, en el espacio y en el tiempo, al África colonial. Asombrado por lo que ve quiere narrar lo inmediato, lo que despierta sus sentidos, para eso utiliza la sencillez: "Los buenos viajeros son despiadados", así encabeza el libro.

Hombres y mujeres iguales en todas partes, cambia el paisaje, el clima, hasta la raza o el siglo, pero el hombre es el mismo: "La tenacidad de un tonto es inquebrantable"; o como dijo Graham Greene, por boca de Fowler, en la desoladora El americano impasible (1956): “No hay nada peor que un tonto, ni tan siquiera un malvado, por que este al menos descansa de vez en cuando.”

La miseria saca a la luz la humanidad, en el norte de las valquirias los subhombres eran exterminados con precisión matemática, en el sur, al borde del desierto, en Bab-el-Khemis, al otro lado de la muralla, está el mercado de camellos, allí llegan los animales tras su larga travesía por las dunas portando la mercancía de las caravanas, cuando consiguen llegar a casa son premiados con su garganta abierta de par en par, al sol naciente; ya estaba escrito en la puerta de Auschwitz, “El trabajo os hará libres”.

Cuando yo estuve en Marrakesh, en el barrio judío de Melah, un adolescente nos prometió enseñarnos el cementerio a pesar de que ya estaba cerrado. Nos guió desde la plaza de Xemaá El Fná por un laberinto de sombras mientras el sol permanecía en lo alto. Le di unos dírhams y entramos en una casa grande de paredes encaladas, casi un almacén, y nos encontramos en medio de un gimnasio con un ring en el centro donde se pegaban dos chicos, mientras otros muchachos golpeaban remendados sacos de arena que colgaban del techo y otros saltaban descalzos a la comba. El olor aun era más fuerte que el de las calles, llenas de comino y excrementos. Nos subimos a un banco de madera, para poder mirar por la única ventana que había en aquella pared, ya gris y decorada con los póster de Mohamed Ali y Samantha Fox. Desde allí pude ver el cementerio judío, las tumbas se suceden como ampollas de viruela, como protuberancias de muerte se extienden bajo el sol del desierto.

"El cementerio parecía una gigantesca escombrera, un paisaje lunar de muerte. Se amontonan ahí como basura y desearía uno salir huyendo de allí raudo como un chacal. Es el desierto de los muertos sobre el que ya nada crece; el último, el desierto póstumo.”

fotos X-C

Egon Schiele en prisión

Egon Schiele (1890-1918) muere a los veintiocho años, cuatro años más tarde se pública Egon Schiele en prisión, el escritor es Arthur Roessler, el amigo y crítico de arte que defendió durante toda su vida a Schiele. Los únicos testimonios de los veinticuatro días de prisión, son los dibujos que el artista envió al escritor en 1912. Partiendo de ellos y del conocimiento de Egon, Artur Roessler recrea en forma de diario los sentimientos del pintor en cautividad. Schiele fue absuelto de las falsas acusaciones de corrupción de menores, un montaje de la policía austriaca. Una carta de Egon es el detonante de este relato: “… no puedo más, se lo aseguro, ¡me siento tan miserable! He pasado veinticuatro días en prisión —¿no se ha enterado? He sufrido de todo, y en los próximos días le escribiré para contarle todo lo que me ha sucedido.”

“Estoy obligado a vivir con mis propios excrementos, a respirar un aire sofocante, deletéreo. ¡Y sin embargo soy un ser humano! Y lo soy aunque este prisionero.”

“¿Cómo es posible semejante infamia? ¡Ni siquiera estoy condenado! ¿Cómo pueden tener entonces el derecho de castigarme? Estaría bien meter en chirona un día a todos los diputados, así, sin más, a fin de que esos legisladores sin cerebro sintieran en su propia carne —puesto que tampoco tienen alma, y si la tienen está atrofiada— lo que significa estar en prisión."
"Es evidente que tenemos que estar preparados siempre para sufrir lo que la vida nos inflija. Lo único importante es valorar y transmutar en otra cosa lo que se ha vivido. La decisión de no sucumbir."

"¡Veinticuatro días de cárcel! La instrucción se ha llevado a cabo de una forma lamentable, y yo he sufrido una miseria indecible. Me han castigado terriblemente sin haber sido condenado.
Durante la sesión del tribunal, uno de mis dibujos confiscados ha sido solemnemente quemado en la llama de un cirio por el juez togado. —¡Auto de fe! ¡Savonarola! ¡Inquisición! ¡Edad Media! ¿Castración institucionalizada, hipocresía!— si, corred a los museos y despedazad las mejores obras de arte. El que reniega del sexo es un cerdo que mancilla del modo más vil a sus propios padres, que lo han engendrado."

"Dios es eterno, lo llame el hombre Buda, Zoroastro, Osiris, Zeus o Cristo, e intemporal como Dios es lo que hay de más divino después de Él, el Arte.- El Arte no puede ser moderno; el Arte es eterno."

Dinero

Martin Amis.-Dinero

"Iba tan cocido que me sentía incapaz de averiguar si ellos podían ver lo cocido que iba. ¿Les daba igual? Yo iba tan cocido que me daba igual."

"Aquí siguen ocurriendo cosas, y alguna cosa espera a que yo llegue para ocurrirme. Lo sé. Recientemente mi vida es como un chiste de los que te hielan la sangre. Recientemente mi vida ha comenzado a adquirir forma. Hay algo que me espera. Yo espero. Pronto, esa cosa dejará de esperar, el día menos pensado. Pueden ocurrir cosas espantosas en cualquier momento. Esto es lo más espantoso."

"La memoria es muy graciosa, ¿verdad? ¿No están de acuerdo? Yo tampoco. Jamás me ha divertido la memoria, y a medida que voy haciéndome mayor, menos graciosos me parecen sus chistes. Es posible que la memoria no cambie, pero conforme van pasando los días cada vez tiene menos que registrar. Me parece que mi memoria está en forma. Lo único que pasa es que mi vida me parece cada vez menos memorable. ¿Te acuerdas de dónde dejaste las llaves? ¿Y por qué tendría que acordarme? ¿Te acuerdas de aquel día en la bañera? ¿Te lavaste también los dedos de los pies? (Qué aburrido es echar una meada, sobre todo después de las mil primeras veces. Fíu, que rollo, ¿no?) Ya no consigo recordar ni la mitad de las cosas que hago. Pero tampoco hago gran cosa."

"Hay gente a la que le entra el sueño cuando bebe un poquito. Yo pertenezco al otro tipo. Al tipo de los que cuando beben se sienten fuertes y con ganas de hacer cosas… No hagas nada es la máxima que yo sigo cuando me emborracho. Pero siempre hago montones de cosas. Estoy borracho "No hagas nada", una buena norma. El mundo sería mucho mejor, y mucho más seguro para mí, si nadie hiciera nunca nada."

"A veces las adicciones son utilísimas: como mínimo, para satisfacerlas no te queda más remedio que levantarte de la cama."

"A veces la vida parece una cosa muy conocida. Tiene ese aspecto tan familiar en la mirada. La vida no es más que venganza, conspiración, sentimientos intensos, arranques de orgullo, fe en uno mismo, fe en la justicia de las mareas, de las inundaciones."

“Calor, dinero, sexo y fiebre: esto es Nueva York, esto es clase, esto es la cresta de la ola” 

"Si eres pequeño y aquello de lo que te evades es grande (¿no han tenido nunca ese sueño?), el único escondrijo posible es algún reducto muy pequeño en el que la cosa grande no pueda entrar. Pero lo malo es que tienes que quedarte ahí, en ese sitio tan pequeño, y a veces hasta encogerte para retroceder más aún. Estoy cansado de ese sitio tan pequeño. Estoy hasta los putos cojones de ese sitio tan diminuto. Estoy harto de que me miren sin yo enterarme. Estoy harto de todas esas ausencias."

"Los futuros del futuro nunca habían tenido un aspecto tan pétreo. No inviertan dinero en el futuro. Acepten mi consejo y confórmense con el presente. El presente es real, la única realidad. El presente, el jadeante presente, es todo lo que hay."

"Dado que he resultado ser el tipo de ser humano que soy, lo primero que me pregunto al ver a una mujer es: ¿me la tiraré? Del mismo modo, lo primero que pienso al ver un hombre es: ¿tendré una pelea con él?"

"—No sé si te das cuenta, pero es pedir mucho eso de pasar toda una tarde con alguien que está borracho.
…Siempre había sabido que eso era verdad, naturalmente. Todos los borrachos sabemos que eso es verdad. Pero, en general, la gente tiene la suficiente consideración como para no mencionarlo. La verdad, carece de tacto. Ese es el problema de los que no son alcohólicos: nunca sabes qué van a decir a continuación. Sí, los sobrios son gente extraña, impredecible, insoslayable, selectiva. Pero nosotros hacemos cuanto podemos por soportarlos."

"Todos vamos perdiendo: diciendo adiós con la mano, o dándonos un besito en la punta de los dedos, da igual, de la manera que sea, todos perdemos algo, nos despedimos de algo que se va encogiendo, alejando, desapareciendo. La vida se reduce a perder, perdemos a la madre, al padre, perdemos el pelo, la belleza, los dientes, los amigos, los amantes, la buena forma, la razón, la vida. No hacemos más que perder, perder, perder. Nos va quedando cada vez menos vida. Es demasiado dura, demasiado difícil. No valemos para vivir. No sé si resistiríamos otras cosas. Pero la vida no. A ver quién se lleva la vida de nuestros estantes. Que nos la quiten de encima. Es jodidamente difícil, y no valemos para vivirla."

Mujeres

Charles Bukowski.-Mujeres

«Dejé el teléfono. Pensé en Sara. Pero Sara y yo no estábamos casados. Un hombre tenía sus derechos. Yo era un escritor. Era un viejo indecente. Las relaciones humanas nunca solían funcionar. Sólo las dos primeras semanas tenían algo electrizante, luego los participantes perdían el interés. Las máscaras caían y la realidad aparecía: dementes, imbéciles, chiflados, rencorosos, sádicos, asesinos. La sociedad moderna había creado su propia especie y la había enfrentado entre sí. Era un duelo a muerte en un cerco sin salida. Lo más que podía uno esperar de una relación, decidí, eran dos años y medio como máximo. El rey Mongut de Siam tenía 9.000 esposas y concubinas; el rey Salomón del Antiguo Testamento tenía 700 esposas; Augusto el fuerte de Sajonia tenía 365 mujeres, una para cada día del añó. Sanidad en números.»

Todo es mentira en las películas

Roxana Popelka, la escritora gijonesa de Todo es mentira en las películas, vuelve a la narración tras una larga carrera como artista de acción y poeta.

En Todo es mentira en las películas no hay melancolía ni ironía, hay una crítica a la sociedad actual, a ese no estado de bienestar, a esa España y a las novelas, esas novelas que se venden en los grandes almacenes al lado de los chicles y los preservativos. Ve las cosas a través de sus ojos de mujer, con una mirada crítica y humanista.

Una historia donde uno se queda con la sensación de haber asistido a una película en la que el mismo lector participa como actor. La brillantez de la narración y la luz, la claridad de la exposición, hacen de contraste con la dura realidad de los comportamientos humanos  y de sus miserias.

Roxana Popelka ha publicado los libros de poesía Ciudad del Norte (1989), Simplemente nada común (1991) y Cumpleaños feliz (2010). Poemas y relatos suyos han sido incluidos en distintas antologías. Ha publicado el libro de relatos Tortugas acuáticas (2006). Todo es mentira en las películas (2009) es su primera novela, y está a la espera de la imprenta Preparados, listos, ya y su libro de relatos Hotel.

Desde 1996 se dedica al arte de acción, realizando numerosas perfomances dentro y fuera de España.

Una creatividad permanente utilizando como tema y arma la cotidianidad.

─Parece que lo importante para ti es la creación, sin limitarte a una técnica artística determinada: Ut pictura poesis, tal vez por eso empezaste tu labor como escritora con la poesía que de alguna manera es una forma más directa de expresarse, como la foto acción.

─Sí, pero a la perfomance llegué unos años después, comencé interesándome por la poesía, sobre todo la poesía experimental, la vinculada a las experiencias del Black Mountain College.

ACERCA DE ELLA

       Estudio Citológico

       Paciente: Natalia Otero

       Frontis compuesto por células intermedias y superficiales con predominio de las primeras, apreciándose también parabasales.

       Diagnóstico:

       Citología negativa

      

NATALIA HABLA

Es invierno.

       Estamos en el año 2005 y hace tres meses que he conocido a P. Tengo treinta y cuatro años y estoy casada.

Así arranca la historia, como un Ferrari de 0 a 100 en 3 s. Natalia deambula por la ciudad, por los parques y por los hoteles baratos. La heroína, apenas tiene bastante con apagar el despertador, pero sabe lo que no quiere, no quiere a su marido, y no quiere estar encerrada en esa pesada ciudad como una losa de cuatrocientas toneladas; donde todos te conocen y parece que lo único que puedes hacer es lo que debes hacer, lo que ellos esperan que hagas, o sea, lo mismo que ellos, ellas, no vaya a ser que descubras que su vida es una farsa y su sacrificio por ti, por sus hijos, no es tal, tan solo una coartada para estar escondidos en su madriguera.

    Cuando tenía dieciséis años pensaba que algo extraordinario me iba a suceder. Supongo que esto le pasa por la cabeza al 99% de la población. Aún sigo esperando ese momento mágico después de todo.

Roxana Popelka cree en las palabras y en el tipo de verdad que pueden representar narrativamente. El momento crítico contribuye a la elaboración de una escritura diferente, una obra moderna, no sólo como superación de la novela realista ocupada por el narrador omnisciente.

─Ahora te has centrado en la novela, aunque dentro de la novela recurres a todos los géneros. Una de tus características es como consigues introducir, sin salto de continuidad, la poesía en la novela, y también el género dramático.

─Me gusta el construir relatos que pueden mutar en textos dramáticos, poemas o guiones de cine.

Roxana es una incansable lectora y crítica, también una gran consumidora de películas (Josefina Molina, Win Wenders, Basilio Martín Patino, Agnès Varda, Godard, Bergman, Iñárritu, Dressen, Haneke, Coixet...); utiliza tanto la literatura como la realidad para intentar crear e inventar un arte acorde con este momento de caos y disgregación.

«Mijail Bajtín llamó polifonía o dialogismo a una propiedad de la prosa novelística. El lenguaje de la novela no es un lenguaje, sino una mezcla de estilos y voces, y es eso lo que la convierte en un género literario democrático y antitotalitario por definición, un género en el que ninguna posición ideológica o moral escapa al cuestionamiento y a la contradicción». (David Lodge, El arte de la ficción. 1992)

Así, para Bajtín, El Quijote sería la primera novela moderna, en ella se superaría la línea monológica incardinándola con el dialogismo de la literatura universal, utilizando géneros altos y bajos, mezclando los discursos sublimes y caballerescos de don Quijote con el parlamento campesino y popular de Sancho.

Cervantes refleja su tiempo histórico, la crisis que atraviesa España y su civilización, es el final de un imperio y con él, de una cultura, de una manera de ver el mundo. Esto lo transmite a la creación literaria mediante una composición distinta a todo lo escrito anteriormente. Gran conocedor de la literatura universal, utiliza esta para construir un género nuevo, un híbrido donde aúna sus lecturas con su experiencia vital.

No creo que P. me quiera. No hablamos de sentimientos necesitamos experimentar nuevamente el enamoramiento. El futuro no se menciona.

Todo esto no tiene nada que ver con la típica aventura extraconyugal, tiene que ver con mi propia vida.

No soporto la idea de estar con un hombre que no me deja crecer.

No me habla de otra cosa más que del dinero, es su obsesión. El egoísmo.

LOS DOS JUNTOS

P.- Me sobrevaloras.

N.- Eres demasiado humilde.

P.- Soy un cínico.

P.- Pasan los años. ¿Te asusta?

N.- ¿El qué?    

P.- Envejecer.

Unamuno acuñó la palabra nivola para no dejarse encasillar con el término novela, así rechaza el encorsetamiento de la novela realista, con su ambientación detallista, sus personajes con su estudio psicológico y con su narrador omnisciente en tercera persona.

Prólogo de Niebla (1914): «He oído también contar de un arquitecto arqueólogo que pretendía derribar una basílica del siglo X, y no restaurarla, sino hacerla de nuevo como debió haber sido hecha y no como se hizo. Conforme a un plano de aquella época que pretendía haber encontrado. Conforme al proyecto del arquitecto del siglo X. Desconocía que las basílicas se han hecho a sí mismas saltando por encima de los planos, llevando las manos de los edificadores. También de una novela, como de una epopeya o de un drama, se hace un plano; pero luego la novela, la epopeya o el drama se imponen al que se cree su autor. O se le imponen los agonistas, sus supuestas criaturas.

¿Qué es eso de que ha pasado la época de las novelas? ¿O de los poemas épicos? Mientras vivan las novelas pasadas vivirá y revivirá la novela. La historia es resoñarla».

RESUMEN

La novela empieza con un estudio citológico de Natalia Otero.

Estamos en el 2005, tengo 34 años, llevo 5 casada tengo una hija de 4 y hace 3 meses que he conocido a P.

Vida rutinaria, profesora colegio privado.

Espera momento mágico.

No cree que P. la quiera.

Cuenta infancia y vida familiar.

Noviazgo, matrimonio, aburrimiento, vida diaria.

Sexo, embarazo, despido, depresión, divorcio, parto.

En 1966 con Señas de identidad de Juan Goytisolo arranca una nueva forma de narrar en la literatura española, un intento experimental en el estilo para describir y para denunciar la situación nacional, sin tener que recurrir a las formulas en boga del realismo social.

Su búsqueda de la verdad, de España y de él mismo, le lleva a romper con todo lo preestablecido, tanto con lo político como con la literatura que se estaba haciendo en ese momento. De esta manera su revolución estética se convierte en ética, al incitar la intolerancia y la gazmoñería patria.

Intenta unir a las vanguardias con la literatura medieval a través de la poesía, buscando una obra que pueda ser recitada. Explica Goytisolo: «Antes la gente escribía para ser recitada, entonces había un ritmo y prosodia que yo he encontrado en los textos medievales españoles. Incluso por ejemplo La Celestina o en El Lazarillo hay una prosodia extraordinaria. Ahora esto ha reaparecido en el s XX con una serie de autores como Celine o Joyce. Me parece esencial ese entronque de la modernidad con la literatura medieval».

Roxana Popelka intenta fundir sus poesías, sus relatos, en otra forma de expresión, una nueva novela. Igual que en Señas de identidad hay una renovación formal, igual que ocurrió en el s XX con los grandes autores que revolucionaron la novela: James Joyce, Samuel Beckett, Georges Perec, Gerturde Stein, Jorge Luis Borges, Virginia Woolf, Franz Kafka, Marcel Proust, Julio Cortázar, William Burroughs… Siempre aportan experimentación y ruptura, un pensamiento individual alejado del canon, donde llegar a ser uno mismo es una empresa que puede conducir a la destrucción.

Los sentimientos para siempre.

Arrancados de un tajo, como el

corazón a las vacas, en el matadero.

y parece curioso, pero

un día los dos quisimos lo mismo.

¡Qué pena lo interpretamos de forma diferente!

Ahí empezó el odio,

a las cinco menos cuarto del 4 de Octubre, ¡zas!

ESTRUCTURA: La acción no es lineal, hay rupturas de espacio tiempo.

Estudio citológico.

Natalia en primera persona.

Poema.

Teatro.

P. en primera persona.

Folleto turístico.

Natalia en primera persona hace veinte años.

Poema del telediario (son notas de su libreta).

Narrador, pero no omnisciente ya que tan solo supone.

La estructura de Todo es mentira en las películas discurre de una ficha médica a un poema; las reflexiones de Natalia en primera persona son sacudidas por los pensamientos de Luis o de P. también a veces aparece un narrador o una escena dramática o una canción o una película. Así se crea una novela que es una conjunción de géneros, novela, teatro, poesía, guión cinematográfico… Las escenas se suceden, se alternan los puntos de vista o se mezclan, según nos cuentan los personajes, la historia se vuelve adelante y atrás en el tiempo. Más que sucederse unos espacios tras otros, son tiempos diferentes en mundos personales específicos.

Hemos hecho un pacto; no hablar sobre nuestras vidas y está saliendo bien. No quiero complicarme con una nueva relación… Y lo más importante, no follaríamos con la misma intensidad. Si viviéramos juntos estaríamos hasta los cojones el uno del otro. El sexo se convertiría en algo exótico, cada dos meses, tendríamos un hijo para unirnos más y nos pelearemos por el reparto de tareas y llegaría el divorcio, la lucha por un miserable trozo de mantel. Se cerraría el círculo. Pero pesaría el pasado. El pasado siempre pesa…

En El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1973):

Paul (Marlon Brando): «Escucha,... quiero que nos miremos.

Jeanne (Maria Schneider): Uno al otro... si.

P: Es bonito no saber nada el uno del otro.

J: Si.

Tú no tienes nombre y yo tampoco tengo nombre. No hay nombres. Aquí no tenemos nombre.

¿Estás loco?

Es posible que lo esté pero no quiero saber nada de ti. No quiero saber donde vives, ni de donde eres. No quiero saber absolutamente nada de nada. ¿Me has comprendido?

Me asustas.

Nada. Tú y yo nos encontraremos aquí sin saber nada de lo que nos ocurra fuera, ¿de acuerdo?

Pero, ¿por qué?

Pues porque…aquí no hace falta saber nombre, no es necesario. ¿No lo comprendes? Venimos a olvidar, a olvidar todas las cosas, absolutamente todas. Olvidaremos a las personas, lo que sabemos, todo lo que hemos hecho. Vamos a olvidar donde vivimos, olvidarlo todo.

Yo no podré, ¿tú si?

No lo se. ¿Tienes miedo?

No.»

En otra escena de El último tango un apesadumbrado Marlon Brando habla a su mujer estirada en la cama y cubierta de flores, recién muerta; le cuenta como encontró, encima del armario, una caja de cartón:

«No sabía que te gustaban todas esas cosas, ni siquiera viviendo doscientos años es capaz un marido de descubrir como es verdaderamente su mujer, quiero decir que podría comprender lo infinito del universo pero nunca descubriré la verdad sobre ti jamás. ¿Quien demonios eras?»

Crees que los acontecimientos vitales se van a deslizar de forma sencilla, luego los acontecimientos te sobrepasan. El azar se ha instalado definitivamente en tu vida.

¿Cuestión de suerte? Elecciones erróneas, más bien. Se buena esposa, buena madre… No te muevas en la foto.

El desamor se instala. Puede ser silencioso, al principio, hasta convertirse en algo violento, al final.

¿La felicidad de la familia nuclear? Todos juntitos como los enanitos de Blancanieves.

En Mundo Adulto II (Entrevistas breves con hombres repulsivos) de David Foster Wallace, Jeni Roberts llama a su “Antiguo Amante” y queda con él, quiere saber si alguna vez fantaseó con otras mujeres mientras le hacía el amor. A.A. lo niega, llora, confiesa que todavía la desea, que piensa en ella cuando hace el amor con su novia y que se masturba acordándose de Jeni «hasta el extremo de hacerse daño». Le pide que abandone a su marido, que vuelva con él, que le siga hasta un motel para hacer el amor otra vez. Ella le sigue pero a la entrada del Holiday Inn, en vez de entrar sigue recto. Ahora «El matrimonio entra en una fase nueva más adulta». Con el tiempo sus contactos sexuales se irán espaciando, se masturbarán en soledad y harán el amor cada dos meses, será «una aceptación tanto como una celebración de ciertas realidades libremente adoptadas».

Me gusta sentirme querida aunque sea por un instante. Me provoca una sensación de bienestar indescriptible.

Nada de compasión. Ausencia de compasión por Luís. Compasión por nadie.

Pero X está furiosa, está celosa, saber que estás follando con otra jode.

El Posmodernismo rompe con las estructuras narrativas que habían reinado desde el realismo pero también acaba con el énfasis en la individualidad y en la subjetividad de la mente, elementos clave del modernismo y las vanguardias.

Parte de una doble negación, renuncia al optimismo moderno según el cual la realidad podía ser cambiada e ignora la creencia ilustrada de que la razón podría explicar todo lo que sucede en el universo. Así se negó a intentar plasmar la realidad y optó por aplicar estructuras fragmentadas, narrativas variantes y argumentos circulares negando todo intento de orden estético, y ético en muchos casos. Joyce fue el primero en intentarlo y le siguieron otros en su intento de eliminar el narrador omnisciente y acercarse a la realidad a través de la polaridad y la fragmentación: Camus, John Barth, Robert Coover, Don Delillo, Thomas Pynchon, Ismael Reed, Paul Auster.

Resiste todo intento de orden estético prefiriendo usar estructuras fragmentadas narrativa episódica y personajes circulares. El conformismo, la comodidad y el espectáculo sustituyen a la realidad; es una literatura falta de ilusiones donde los personajes carecen de profundidad psicológica. Se rompe la relación entre la narración y el tiempo; se elimina al narrador omnisciente, se mezclan  las perspectivas. Aparece la metaficción, textos sobre textos, la intertextualidad.

Y cobra importancia el feminismo, la denuncia de la falocracia.

Y ella, tirada, inconsciente, aunque esbozaba una sonrisa –todavía podía abrir los labios– y se le veían los dientes, algunos partidos, rodando por la escalera del portal.

Y ahora soy como ella, me solidarizo.

Experimento la misma humillación, la amargura.

¡Qué cabrón era Luis!

Decía que no quería acostarse conmigo

Porque estaba gorda.

No estaba gorda, Luis,

estaba embarazada.

Tom Wolfe repite «La novela está muerta». En Introducción a Antología del Nuevo Periodismo (1976):

«Cuatro técnicas que el nuevo género toma prestado de la novela:

1, contar la historia utilizando escenas más que resúmenes.

2, preferir el diálogo al estilo indirecto.

3, presentar los acontecimientos desde el punto de vista de alguien que participó en ellos y no desde una perspectiva impersonal.

4, incorporar el tipo de detalles sobre la ropa, la apariencia, las posesiones, el lenguaje gestual, etc., de la gente, que en la novela realista sirven como indicios de clase, personalidad, estatus y procedencia social.»

¿Y MI HIJA, QUÉ? HABLA P

Todo lo que sé lo aprendí de la vida. Los libros no enseñan nada que valga la pena.

Creo que para convivir necesito estar locamente enamorado y no es mi caso.

Si volviera a nacer me gustaría tener a mi hija a mi lado, esta vez para siempre.

John Fante, Bukowski, Carver, Ford, Wolf, Palahniuk, Pedro Juan Gutiérrez, Velázquez Medina, Zoe Valdés… escriben un mundo gris oscuro, sin las aventuras, ni los acontecimientos extraordinarios a que nos tenía acostumbrados la ficción novelesca.

En el mal etiquetado, por el crítico Bill Buford, Realismo sucio («un inocente truco publicitario» según Richard Ford), tratando de presentar un realismo ensuciado por la vida, por las pequeñas cosas cotidianas, pero en donde no se refería a ningún elemento escatológico. Hombres y mujeres corrientes ocupan las historias de rutinarias vidas convencionales.

Su antecedente es el minimalismo de los años sesenta caracterizado por la economía de palabras y la austeridad en las descripciones, frente a lo que consideraban la irrelevancia de los juegos literarios posmodernos.

El Realismo sucio usa un lenguaje sencillo, sin adornos ni figuras retóricas; utiliza descripciones precisas, reduciendo al mínimo el uso de adjetivos y adverbios, intentando que el contexto de significado a la narración. Pequeñas historias por las que pasan seres anodinos que podríamos ser nosotros mismos, sumergidos en lo rutinario, abandonados por el sueño americano. Forman parte de la clase medio-baja, con problemas económicos, y sentimentales; divorciados de mediana edad que han perdido junto con su juventud las ilusiones y lo que podían haber sido los valores de su generación. No hay héroes, ni grandes historias de amor o desamor, porque la vida no es así. Un nihilismo que brota de la soledad y la tristeza. Los cuentos quedan inconclusos, porque inconclusa es la realidad, la vida no se detiene.

En España, en los años noventa, la etiqueta Realismo sucio es asociada a Bukowski ─a pesar de que dicho autor, nacido en 1920, no formó parte de ese movimiento─ y con él a lo escatológico. Lo asociaron con la novela negra y la violencia, con unas historias críticas, existenciales, que por lo sociales, se convirtieron en políticas.

En el Nuevo realismo el yo del autor cede el terreno al contexto, a la sociedad que le rodea y los problemas que le plantea al sujeto protagonista. Dando paso a una composición donde los distintos puntos de vista se suceden, siendo el eje fundamental la realidad, a pesar del principio de Nietzsche de que «no hay hechos, solo interpretaciones».

Los escritores norteamericanos buscan mediante el realismo lo que Don DeLillo llama «el fluir de la conciencia de una cultura entera»; tienen la ambición de reflejar la sociedad en la que habitan, con sus problemas, sus miedos y obsesiones, para ello sus personajes tienen que pertenecer al sistema, para que su discurrir nos muestre la realidad cotidiana. Así lo muestran con acidez Philip Roth, Tom Wolfe, Updike, DeLillo y Amis (en Inglaterra); y con desvarío y entusiasmo J. Kennedy Toole, Pynchon o Foster Wallace.

Los escritores españoles toman esta literatura como suya, dándole tanta importancia como a la escrita en su propia lengua y niegan cualquier canon que no sea el propio, adoptando una libertad total en las formas, igual que en la ideología y la moral. Su condición de proletarios, (las llamadas clases medias por el régimen) les hace describir una realidad ajena a salones y romances zarzueleros. Tal vez esta “conciencia de clase” les haga quitar importancia a su condición de autor, dotándola de ironía y humor, a la vez que tampoco pierdan el tiempo en querer halagar al lector y sí en reflejar su época, para esto no necesitan del lenguaje académico sino del coloquial, y de sus expresiones y giros actuales. Quiere reflejar el presente de la ciudad, aunque para ello tenga que utilizar su biografía y su propio contexto.

Su pintura de la realidad sin veladuras transmite una profunda crítica social y por ende política. La pertenencia de estos autores a las clases trabajadoras y paradas hace que conozcan bien la realidad que describen, las situaciones de estrechez económica, paro, desarraigo y desamor; problemas ajenos a las clases que detentan el poder económico, político y cultural, aunque hagan gala de su “conocimiento y solidaridad” con los humildes. Esto también condiciona el lenguaje y el estilo directo de las novelas, marcadas por la inteligibilidad, la brevedad y la fuerza con que consiguen transmitir las emociones.

Marca la temática de ciudades y zonas industriales donde la inestabilidad económica lastra su existencia, el NO FUTURE. No llega el dinero, el trabajo escasea, la hipoteca sube, el divorcio es el pan de cada día, y el bar es el manantial donde abrevar para olvidar los problemas, el sexo es otra válvula de escape (u otro problema más). Rechazan lo conceptual y lo abstracto porque no hay poesía de la experiencia en las vidas de los barrios. Si lo es el cine o el rock, el fútbol o las drogas, la alineación. No hay ningún afán de escandalizar, es la realidad de la mayoría, de las clases populares. Por eso el realismo no gusta a las clases dominantes, le ponen cualquier etiqueta: sucio, revolucionario, progre, pasado, perro flauta… cualquier cosa vale para desprestigiar a los que denuncian el como están las cosas. Ellos nos dicen que no están tan mal, que hay que conservarlas, son los conservadores (de su poder y nuestra sumisión).

«Hoy la represión se ha transformado en ninguneo organizado o silenciamiento pacífico, de manera que el escritor abiertamente realista, salvo contadas ocasiones, es rechazado por las grandes editoriales, ya que hablar del mundo y de la vida carece hoy del caché de decirse inventor de mundos inéditos».

«Los burgueses, las clases medias, jamás buscan complicaciones, ni drogas, ni putas, ni muchachas necesitadas de amor, ni ladrones en una sociedad injusta. Demandan una literatura de ensueño, antirrealista, artística, que cae bien con la vida experimentada en las anodinas ciudades-dormitorio».

Germán Gullón, Los mercaderes en el templo de la literatura, 2004.

Roxana Popelka crea una novela que agrupa géneros discursivos y literarios, clásicos y modernos.

Las acciones se suceden, se alternan, avanzan en el espacio y en el tiempo, cambian los personajes y los narradores. Más que sucederse las escenas en el tiempo, se plasman en torno a la protagonista los distintos mundos personales. Lo importante es como se relacionan los personajes entre si y como esto lo conocemos a través del brillante uso de la palabra, libre de ataduras, que ejerce la autora. Esta claro que no hay una única verdad, cada uno tenemos la nuestra. La vida como proceso, en la que lo importante son las relaciones humanas, cómo nos afecta el otro, e incide en nuestra vida, cómo hay varias verdades, cada uno la suya, la que quiere oír o la que le han dicho que tenga. La vida ya no es una aventura, es un discurrir donde nuestro espacio es marcado y erosionado por el de los demás. Pero la innovación formal o el experimentalismo no sirve de nada si no hay nada que contar, como dijo Foster Wallace: «Lo esencial es la emoción. La escritura tiene que estar viva, y aunque no sé cómo explicarlo, se trata de algo muy sencillo: desde los griegos, la buena literatura te hace sentir un nudo en la boca del estómago. Lo demás no sirve para nada».

No puedo creer que todo haya acabado.

¿Te gusta mi cuerpo?

¿Te tratan mal?

¿Sigues vivo?

25 de Diciembre de 2005

Manifiesto por el Nuevo Realismo.- Maurizio Ferraris, 2012.

«La historia reciente ha confirmado el diagnóstico de Habermas, que hace treinta años vio en el posmodernismo una ola anti-ilustrada. La Ilustración, como decía Kant, es atreverse a saber y la salida del hombre de su minoría de edad. Desde este punto de vista, la Ilustración aún requiere una elección de campo y una fe en la humanidad, en el conocimiento y el progreso. La humanidad debe salvarse, y desde luego nunca jamás podrá hacerlo un Dios. Necesitamos el saber, la verdad y la realidad. No aceptarlos, como han hecho el posmoderno filosófico y el populismo político, significa seguir la alternativa, siempre posible, que propone el Gran Inquisidor: seguir el camino del milagro, el misterio y la autoridad».

¿Qué es el cine?

«El cine es un lenguaje.

La memoria es la más fiel de las películas, la única que puede impresionarse a no importa qué altitud y con el único límite de la muerte. Pero ¡quién no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo y la imagen objetiva que le da una eternidad concreta!

Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, André Malraux escribía en la Psychologie du cinéma que constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía verdaderamente de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje.

En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede decirse que el director escribe directamente en cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista.

Cuando el cineasta intenta llevar a la pantalla grandes obras literarias ya no le vale con plagiar, tiene que transcribir unas obras que ya son transcendentes. ¿Y comó podría ser de otra manera si estas revelan una forma tan sutil de literatura que los héroes y la significación de sus actos dependen íntimamente del estilo del escritor, si los personajes están encerrados como en un microcosmos cuyas leyes, rigurosamente necesarias, no tienen valor en el exterior; si la novela ha renunciado a la simplificación épica —punto de partida de mitos—, para ser la reunión de sutiles interferencias entre el estilo, la psicología, la moral o la metafísica?

El fotografiar el teatro ha sido siempre una tentación para el cineasta, ya que es en sí un espectáculo; pero el resultado es de todos conocido. Y la expresión “teatro filmado” ha llegado a ser el lugar común del oprobio crítico. Por lo menos la novela requiere un cierto margen de creación para pasar de la escritura a la imagen. El teatro, por el contrario, es un falso amigo; sus ilusorias semejanzas con el cine llevan a este a una vía muerta, lo atraen a la pendiente de todas las facilidades.

Constatar qué el cine ha aparecido “después” de la novela o el teatro no significa que vaya tras sus huellas y en su mismo plano. El fenómeno cinematográfico no se ha desarrollado en absoluto en las condiciones sociales en las que subsisten las artes tradicionales. Los primeros cineastas han robado lo necesario del arte cuyo público querían conquistar, es decir, el circo, el teatro de feria y el music-hall, que proporcionaron, en particular a los films burlescos, una técnica y unos intérpretes. No fueron influenciados por una literatura que al igual que el público al que se dirigían, tampoco ellos leían. En cambio, sí que lo fueron por la literatura popular de la época, a la que se debe, con el sublime Fantomas, una de las obras maestras de la pantalla. El film recreaba las condiciones de un auténtico y gran arte popular, y no ha desdeñado las formas humildes y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas.

Cuando el cine se ha lanzado realmente en pos del teatro, ha enlazado —prescindiendo de uno o dos siglos de evolución— con categorías dramáticas casi abandonadas.

No sería muy difícil hacer la misma demostración con la novela. El film de episodios, que adapta la técnica popular del folletín, redescubre sus viejas estructuras.

En este proceso de influencias o correspondencias, es la novela la que ha ido más lejos en la lógica del estilo. Es ella quien ha sacado el partido más sutil de la técnica del montaje, por ejemplo, y del trastocamiento de la cronología: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una auténtica significación metafísica el efecto de un objetivismo inhumano y casi mineral. ¿Qué cámara ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del héroe de El extranjero, de Albert Camus? En realidad, no sabemos si Manhattan Transfer o La condición humana hubieran sido muy diferentes sin el cine, paro estamos seguros en cambio de que Thomas Garner y Citizen Kane no hubieran sido concebidos jamás sin James Joyce y Dos Pasos.

El cine asimila el formidable capital de asuntos elaborados, amasados a su alrededor por las artes ribereñas a lo largo de los siglos. Se las apropia porque las necesita y porque nosotros sentimos el deseo de reencontrarlas a través suyo.

Haciéndolo, no las sustituye, sino todo lo contrario. El éxito del teatro sirve al teatro, como la adaptación de la novela sirve a la literatura. Hamlet en la pantalla no hace más que aumentar el público de Shakespeare, un público que en parte al menos descubrirá el gusto de ir a escucharlo en la escena. En realidad, no hay en absoluto competencia ni sustitución, sino presencia de una nueva dimensión que las artes han perdido poco a poco desde el Renacimiento: la del público.

¿Quién podrá lamentarse?»

André Bazín, ¿Qué es el cine?, 1958-1963

Ecosistema y explosión de las artes

Juan Antonio Ramírez.
Ecosistema y explosión de las artes. Editorial Anagrama, S.A., Barcelona, 1994.

«Lo que se dice entre nosotros sobre las artes parece monopolizado por dos tipos de discurso: o bien se adopta un tono pedestre, "científico" y descriptivo, o sé recurre a una impostación metafísica y seudopoética, francamente incomprensible. El primero de esos modos de hablar predomina en los círculos académicos, y solo parece interesar ya a quienes confunden el intelecto con la burocracia universitaria (los lectores más benevolentes premian tales aportaciones con una buena ristra de bostezos). Otros muchos se amparan, en cambio, en el paraguas protector de la crítica. ¿Acaso no dijo Baudelaire que esta "debe ser parcial, apasionada, política"? Para ellos vale todo: cuanto más arbitrario y retorcido sea el texto, mejor.

El hábito no hace al monje, probablemente, pero el género sí condiciona seriamente la médula del discurso.

La historia del arte es por su propia naturaleza más verdadera y más  arbitraria (más falsa) que ninguna otra historia social o cultural. Lo primero se deriva de su inexorable atención a los objetos. Actúan entre nosotros, aquí y ahora, con independencia del momento histórico y del lugar donde hayan podido fabricarse. Ahora bien, no hay arte sin criterios de valor artístico, y éstos cambian constantemente. 

En la tradición occidental está presente la idea de que el verdadero artista es un ser anticonvencional. En las vanguardias es bien conocida su actitud "rupturista".

El arte es, en buena medida, otra actividad solipsista y semiclandestina. Sus autores, como en un suplicio de Tántalo, están condenados a un onanismo creativo, monótonamente repetitivo.

El artista cree normalmente en su propio talento, pero su ánimo oscila con frecuencia entre la amarga impotencia y la exultante satisfacción. Ve el camino de la gloria como algo lleno de dificultades y peligros: envidia, crisis económica, estupidez e insensibilidad del mundo filisteo, etc.

La sustitución del escenario cultural de las vanguardias por las simples leyes del mercado implica que se acepta tácitamente la preeminencia de los agentes económicos sobre los tradicionales argumentos críticos o políticos.

Este universo vive de una presunción moralizadora, de origen ilustrado: el arte es educativo, mejora la condición humana.

El artista del siglo XX ha sido presentado como un héroe mítico, y la lógica ancestral del relato exige un enfrentamiento con el mundo, superación de duras pruebas y su presentación ulterior como “caso ejemplar”.

El modelo narrativo del ciclo cerrado, como el de Winckelman con su evidente inspiración biológica: balbuceo infantil, apogeo y decadencia se aplica hasta las vanguardias anteriores y posteriores a la Segunda Guerra  Mundial. Como no se puede aplicar a cosas que se están desarrollando en el presente y cuya evolución futura es incierta, se ha empezado a canonizar una distinción entre “arte moderno” (modern art) y “arte contemporáneo”. Se supone que podemos dar cuenta del primero con el modelo de los ciclos cerrados, mientras que lo contemporáneo estaría todavía “abierto”. El historiador académico y el crítico militante vienen a ser los propietarios arquetípicos de cada una de esas parcelas imaginarias de la realidad artística.

Algunos han visto la historia del arte, y muy en particular la del siglo XX, como una sucesión interminable de innovaciones formales. Este es el modelo de la novedad a ultranza, magníficamente expresado por Ramón Gómez de la Serna: “No hay otra forma ni concepto de la distancia en Arte que el innovar. Así como el que camina, si ha de avanzar ha de recorrer espacios que no estaban detrás de él sino delante, el artista está parado y da vueltas alrededor de su noria si no innova”.

La idea suele venir acompañada de un canto más o menos explícito a la libertad, y de un rechazo de los cánones reguladores y de las instituciones artísticas.

Los adeptos al modelo del objeto singular suponen que la verdadera obra de arte habla directamente al alma del espectador sin necesidad de divagaciones contextualizadoras. Creen en el magnetismo eterno de la creación: algo que fue hecho en algún lugar remoto, por una persona desconocida, “me llega”, con independencia de mi eventual ignorancia de su función original, sentido religioso y literario, etc. Su periodo de máximo apogeo ha coincidido con el momento álgido de la posmodernidad: la idea del final de la historia, trasladada a nuestro campo, implica en la práctica un debilitamiento de todos los argumentos y una exaltación intemporal y acrítica de las obras. Los objetos tienden a suplantar a los sujetos.

El museo no es ya un panteón inamovible sino un sitio prominente donde se presentan argumentos fluctuantes. Se está codificando una especie de dogma museográfico que podría enunciarse de la siguiente manera: es mal organizador de exposiciones temporales el que las estructura como un museo; es bueno el conservador de museo que se inspira en las exposiciones temporales. Las exposiciones se multiplican, y lo mismo sucede con las reordenaciones internas de los museos. El resultado es que unas propuestas aniquilan a las otras. No hay un discurso rector. Una lluvia incesante de presentaciones mantiene el ambiente empapado de arte, sin que sea fácil reconocer en todo ello ninguna dirección.

En estos modos de percibir directamente el objeto artístico late una poderosa influencia subterránea de los parques temáticos. En un espacio acotado se distribuyen objetos y atracciones con la finalidad declarada de instruir y deleitar, sin exigir ningún esfuerzo especial del visitante-espectador.

Se diría que la aspiración a hacer una historia del arte con los objetos mismos está conduciendo ahora a su reverso: se quiere que todo sea tan real que parezca una ficción.

La historia del arte parece, a primera vista, atomizada e irreductible. Ningún agente o modelo es tan fuerte como para aniquilar a los competidores.

Los grandes relatos arquetípicos quedaron trazados y petrificados ya en los años cincuenta, y toda la efervescencia de las últimas décadas, con su proliferación infinita de argumentos débiles contrapuestos (de propuestas), no habría conseguido erosionar la médula de una historia del arte ya definida y “consagrada”.

La historia del arte es más sensible que las otras historias a las turbulencias de la cultura de masas. La presión poderosa de tantos agentes, estructuras narrativas, modelos ideológicos, pulsiones icónico-objetuales y géneros, ha sobrecalentado la materia misma de la disciplina. Sus átomos se están desintegrando. El mundo del arte vive sobrecogido (y divertido) esta especie de gran explosión termonuclear generada y controlada en su propio seno. Puede que no cambien los grandes relatos primordiales, pero la energía que se libera con su puesta a punto está siendo realmente espectacular. Es inevitable ya considerar a la historia del arte (y a sus herederas disciplinares) como una de las atalayas más privilegiadas para dar cuenta del mundo en que vivimos.»