lunes, 10 de agosto de 2009
Stand by me
Quedate conmigo
Cuando la noche ha llegado
Y la tierra está oscura
Y la luna es la única luz que veremos
No, yo no tendré miedo
No, yo no tendré miedo
Mientras tu estés, estés conmigo
Y cariño, cariño, quédate conmigo
Oh, quédate conmigo
Oh, quédate, quédate conmigo,
quédate conmigo
Si el cielo que vemos arriba
Se derrumbara y cayera
O la montaña se desmoronase hacia el mar
No, yo no tendré miedo
No, yo no tendré miedo
Mientras tu estés, estés conmigo,
estés conmigo
Y cariño, cariño, quédate conmigo
Oh, quédate conmigo
Oh, quédate, quédate conmigo,
quédate conmigo
jueves, 6 de agosto de 2009
La Quinta Sinfonía de Mahler
Gracias a una rápida intervención de los médicos, Gustav Mahler sobrevivió la noche del 24 al 25 de febrero de 1901, escribió Gabriel Engel, uno de sus biógrafos. Este enfrentamiento con la muerte impregnó a las obras que compuso ese verano, de un carácter casi fúnebre o desesperado: cuatro Rückert Lieder, tres Kindertoten Lieder y los primeros movimientos de la Quinta sinfonía -excepto el Scherzo, uno de los raros momentos de felicidad mahleriana- cuyos dos primeros movimientos son intensamente sombríos y desesperados.
El año siguiente completó la sinfonía con el Adagietto y el Rondó finale, innovando así la estructura. No obstante, nunca compuso otra obra tan vasta, tan compleja y tan polifónica, donde el Scherzo fuese el verdadero centro de la composición.
La Quinta es una “primera tentativa de reorganizar el mundo a partir del yo individual”. Se trata sobre todo, dice Henry-Louis de La Grange, de un movimiento hacia la abstracción, hacia el abandono de toda referencia al pasado (le Knaben Wunderhorn), de la infancia o el paraíso (la Cuarta), de los grandes temas filosófico-religiosos (la Segunda) o hasta del panteísmo (la Tercera), y de un esfuerzo hacia una nueva escritura orquestal, encaminada al enriquecimiento de la paleta sonora y hacia una forma sinfónica más densa, más coherente y más armoniosa. Aunque existen vínculos temáticos indiscutibles entre la Quinta y los lieder que le son contemporáneos, Mahler dio un paso decisivo hacia un arte exclusivamente orquestal que practicó en lo sucesivo hasta el fin de su existencia, excepto en la Octava sinfonía y en el Canto de la tierra.
La Quinta sinfonía de Mahler debía ser el espectáculo principal de la temporada 1904-05 de los Gürzenich Konzerte de Colonia, pero un mes antes del estreno, se filtraron en Mahler las dudas sobre la eficacia de su instrumentación. Por primera vez, el dominio absoluto que había adquirido en el ámbito de la orquesta se tornó en falta debido a la evolución de su estilo, cuando se trata de que la claridad reine en un tejido polifónico más cerrado que nunca. Incluso su esposa, Alma Mahler, confirmó sus inquietudes: “¡Pero si es una sinfonía para percusiones lo que escribiste!”.
Su perfeccionismo, que le llevó a dirigir con mano de hierro, lo empujó a realizar los cambios de inmediato. Incluso, se dice que el adelanto monetario que le dio C.F. Peters —uno de los más grandes editores de Alemania—, se gastó en la revisión y corrección de la partitura ya impresa. A pesar de que la última versión data de 1909, y de una promesa que Peters le había hecho a Mahler, poco antes de su muerte, la obra no se imprimió hasta 1964.
Dos años después de su primer triunfo como compositor, con la Tercera Sinfonía en 1902, Mahler disfrutó al fin el ser una verdadera celebridad en Alemania. Sin embargo, ni el público ni la crítica estaban preparados para su evolución creativa. La obra se estrenó con la Filarmónica de Colonia, dirigida por el mismo, el 18 de octubre de 1904 en esa ciudad alemana. Silbidos y aplausos se mezclaron y la prensa arremetió contra él.
Mahler es un revolucionario en música que, además, parte de un lenguaje conocido, igual que hizo Kafka[1] en sus relatos. A diferencia de Schönberg, se sirve del lenguaje acuñado y desarrollado por el romanticismo musical para edificar una obra que lo trasciende y que sienta las bases de una concepción insólita del hecho sinfónico. Como Proust o Joyce en la novela, Mahler dará a la sinfonía la consideración de música total en la que todo cabe, como sucede en Los hermanos Karamazov su novela de cabecera -donde veía reflejada su infancia y a su padre borracho, Bernardo Mahler, como a Fiador Pávlovich el padre de los Karamazov- “llegando a convertirse Dostoievski en su mejor amigo”[2] El genio del ruso consiste en que sus grandes novelas necesitan precisamente ser muy grandes para adquirir toda su intensidad[3], esto lo intenta Mahler en sus sinfonías, superando las formas clásicas y románticas, empezando por el número de movimientos y desembocando en una expresión de lo más intimo del alma, despojado de cualquier retórica. En él sigue dándose esa idea tan romántica del conflicto y su solución, del creador enfrentado al mundo y a si mismo.
Para el montaje orquestal eligió amplios elementos instrumentales, que incluían seis trompas y cuatro trompetas. Dividió la sinfonía en tres partes, con cinco movimientos. La Marcha fúnebre inicial concebida como una introducción, comienza con una trágica llamada de trompetas, recuerda la marcha nupcial de Mendelssohn. Es el anuncio en la alta voz de la trompeta, de un ambiente fúnebre y pastoral. La fibra aguda de los metales va disolviéndose despacio para competir tenuemente con el mensaje, épico y fúnebre a la vez, de las cuerdas; también nos acerca a Haydn en su Sinfonía militar. Es una llamada al sufrimiento.
El segundo movimiento tiene una función precisa: romper la inmovilidad creada por la marcha fúnebre y lo intenta de dos maneras: agitándose y volviendo a tomar algunos temas de la marcha que esta sólo había expuesto y tratándolos de manera dinámica como un desarrollo. Expresando la desesperación, el dolor. Utiliza el dramatismo como teatralidad, la disposición de las frases como un dialogo al mismo tiempo que como un estado del alma. La estructura es para el lo de menos al lado de la eficacia y el lenguaje se hace cada vez mas libre.
Una larga pausa, pedida por Mahler en las interpretaciones de la Sinfonía, precede al vasto Scherzo, es un episodio lleno de ímpetu y ardor, le anima el espíritu del lander (canción de danza popular austriaca)
Después del tercer movimiento, de explosión de júbilo, hubiera sido inconcebible terminar la sinfonía de un modo trágico, y más inconcebible insertar después del Scherzo otro movimiento del mismo carácter festivo. Por lo tanto, había que cuidar el contraste, principal razón de ser del célebre Adagietto, de este “lied sin palabras”, construido sobre el poema de Friederich Rückert: “Me he despedido del mundo”[4]
¿Es el recuerdo de la muerte de sus hermanos pequeños lo que impulsa a Mahler a elegir estos temas llegando a contrariar a su amada Alma?:
“-¡Por amor de Dios, estás tentando al diablo!”
Es un tiempo lento muy corto y de extrema sobriedad. Un clima de irrealidad se alza de la orquesta, en la que sólo se utilizan la cuerda y el arpa., tiene algo de sublime, como el final de Tristán e Isolda o el Idilio de Sigfrido de Wagner, como el preludio del Capriccio de Richard Strauss. No estamos ante la melancolía, sino frente a una verdadera canción de amor. El que fuera gran director de la obra de Mahler, el holandés Wilhelm Mengelberg, decía que se trata de una declaración de amor a Alma, como una carta manuscrita que ella, también música, entendió sin dificultad. Hay una cita de Tristán e Isolda, como amor inmortal, en la partitura, que reafirma esta teoría.
El episodio central desarrolla y amplifica el tema inicial, que pasa por diferentes tonalidades antes de volver a exponerlo, pero esto que se retoma es más bien aparente que real. En efecto, en esta época de su vida creativa, Mahler se prohibió volver a exponer de manera literal. El Rondó final está marcado “Alegremente”, volvemos a encontrar al Mahler afirmativo, con la intención bien clara de resolver el conflicto una vez pertrechado de las armas del amor. El amor se introduce en el triunfo, le aporta tranquilidad, para acabar estallando en un grandioso coral –que remite al primer movimiento- que proclama sin reservas su triunfo.
Es una obra que progresa hacia la luz, “Moriré para vivir” dice un verso de Mahler en su Segunda Sinfonía y por dos veces, en la Segunda y en la Octava dice: “…soy de Dios y retornare a Dios; Él me dará un rayo de luz que me guiará hacia la vida y la paz eterna…”[5]; y el texto de Klopstock y Mahler con que concluye la Sinfonía anuncia que lo creado debe perecer y lo que ha perecido debe renacer, y afirma: “¡Prepárate! ¡Prepárate a vivir!” La muerte no es; la muerte sólo es experiencia para los demás. Solo en ellos se consumara su obra.
La partitura muestra con qué cuidado y refinamiento, con qué amor en cada compás y línea melódica, ha sido cincelada. Mahler creó, por ejemplo, un efecto de ingravidez evitando introducir en los dos primeros compases la nota fundamental del acorde, es decir la tónica; y también le otorgó ese efecto de suspensión del tiempo, obtenido al final del fragmento por medio de una serie de retrasos, como si cada nota dudara en volver a descender, sin recuperar su lugar más que a disgusto en el seno del acorde perfecto. “Tiene la melancolía del hablante que deja caer las terminaciones, se transfiere así a la música un gesto lingüístico”[6].
Calificada "una obra esquizofrénica" por el musicólogo inglés Deryck Cooke, en la Quinta Sinfonía de Mahler, se produce una singular mezcla de dos actitudes opuestas: por una parte se muestra una visión particularmente trágica de la vida- evidente en los dos primeros movimientos- mientras que por otra se explora un panorama de afirmativa alegría de vivir. Es en esta contradicción en la que se basó Cooke para definirla de tal manera.
El año siguiente completó la sinfonía con el Adagietto y el Rondó finale, innovando así la estructura. No obstante, nunca compuso otra obra tan vasta, tan compleja y tan polifónica, donde el Scherzo fuese el verdadero centro de la composición.
La Quinta es una “primera tentativa de reorganizar el mundo a partir del yo individual”. Se trata sobre todo, dice Henry-Louis de La Grange, de un movimiento hacia la abstracción, hacia el abandono de toda referencia al pasado (le Knaben Wunderhorn), de la infancia o el paraíso (la Cuarta), de los grandes temas filosófico-religiosos (la Segunda) o hasta del panteísmo (la Tercera), y de un esfuerzo hacia una nueva escritura orquestal, encaminada al enriquecimiento de la paleta sonora y hacia una forma sinfónica más densa, más coherente y más armoniosa. Aunque existen vínculos temáticos indiscutibles entre la Quinta y los lieder que le son contemporáneos, Mahler dio un paso decisivo hacia un arte exclusivamente orquestal que practicó en lo sucesivo hasta el fin de su existencia, excepto en la Octava sinfonía y en el Canto de la tierra.
La Quinta sinfonía de Mahler debía ser el espectáculo principal de la temporada 1904-05 de los Gürzenich Konzerte de Colonia, pero un mes antes del estreno, se filtraron en Mahler las dudas sobre la eficacia de su instrumentación. Por primera vez, el dominio absoluto que había adquirido en el ámbito de la orquesta se tornó en falta debido a la evolución de su estilo, cuando se trata de que la claridad reine en un tejido polifónico más cerrado que nunca. Incluso su esposa, Alma Mahler, confirmó sus inquietudes: “¡Pero si es una sinfonía para percusiones lo que escribiste!”.
Su perfeccionismo, que le llevó a dirigir con mano de hierro, lo empujó a realizar los cambios de inmediato. Incluso, se dice que el adelanto monetario que le dio C.F. Peters —uno de los más grandes editores de Alemania—, se gastó en la revisión y corrección de la partitura ya impresa. A pesar de que la última versión data de 1909, y de una promesa que Peters le había hecho a Mahler, poco antes de su muerte, la obra no se imprimió hasta 1964.
Dos años después de su primer triunfo como compositor, con la Tercera Sinfonía en 1902, Mahler disfrutó al fin el ser una verdadera celebridad en Alemania. Sin embargo, ni el público ni la crítica estaban preparados para su evolución creativa. La obra se estrenó con la Filarmónica de Colonia, dirigida por el mismo, el 18 de octubre de 1904 en esa ciudad alemana. Silbidos y aplausos se mezclaron y la prensa arremetió contra él.
Mahler es un revolucionario en música que, además, parte de un lenguaje conocido, igual que hizo Kafka[1] en sus relatos. A diferencia de Schönberg, se sirve del lenguaje acuñado y desarrollado por el romanticismo musical para edificar una obra que lo trasciende y que sienta las bases de una concepción insólita del hecho sinfónico. Como Proust o Joyce en la novela, Mahler dará a la sinfonía la consideración de música total en la que todo cabe, como sucede en Los hermanos Karamazov su novela de cabecera -donde veía reflejada su infancia y a su padre borracho, Bernardo Mahler, como a Fiador Pávlovich el padre de los Karamazov- “llegando a convertirse Dostoievski en su mejor amigo”[2] El genio del ruso consiste en que sus grandes novelas necesitan precisamente ser muy grandes para adquirir toda su intensidad[3], esto lo intenta Mahler en sus sinfonías, superando las formas clásicas y románticas, empezando por el número de movimientos y desembocando en una expresión de lo más intimo del alma, despojado de cualquier retórica. En él sigue dándose esa idea tan romántica del conflicto y su solución, del creador enfrentado al mundo y a si mismo.
Para el montaje orquestal eligió amplios elementos instrumentales, que incluían seis trompas y cuatro trompetas. Dividió la sinfonía en tres partes, con cinco movimientos. La Marcha fúnebre inicial concebida como una introducción, comienza con una trágica llamada de trompetas, recuerda la marcha nupcial de Mendelssohn. Es el anuncio en la alta voz de la trompeta, de un ambiente fúnebre y pastoral. La fibra aguda de los metales va disolviéndose despacio para competir tenuemente con el mensaje, épico y fúnebre a la vez, de las cuerdas; también nos acerca a Haydn en su Sinfonía militar. Es una llamada al sufrimiento.
El segundo movimiento tiene una función precisa: romper la inmovilidad creada por la marcha fúnebre y lo intenta de dos maneras: agitándose y volviendo a tomar algunos temas de la marcha que esta sólo había expuesto y tratándolos de manera dinámica como un desarrollo. Expresando la desesperación, el dolor. Utiliza el dramatismo como teatralidad, la disposición de las frases como un dialogo al mismo tiempo que como un estado del alma. La estructura es para el lo de menos al lado de la eficacia y el lenguaje se hace cada vez mas libre.
Una larga pausa, pedida por Mahler en las interpretaciones de la Sinfonía, precede al vasto Scherzo, es un episodio lleno de ímpetu y ardor, le anima el espíritu del lander (canción de danza popular austriaca)
Después del tercer movimiento, de explosión de júbilo, hubiera sido inconcebible terminar la sinfonía de un modo trágico, y más inconcebible insertar después del Scherzo otro movimiento del mismo carácter festivo. Por lo tanto, había que cuidar el contraste, principal razón de ser del célebre Adagietto, de este “lied sin palabras”, construido sobre el poema de Friederich Rückert: “Me he despedido del mundo”[4]
¿Es el recuerdo de la muerte de sus hermanos pequeños lo que impulsa a Mahler a elegir estos temas llegando a contrariar a su amada Alma?:
“-¡Por amor de Dios, estás tentando al diablo!”
Es un tiempo lento muy corto y de extrema sobriedad. Un clima de irrealidad se alza de la orquesta, en la que sólo se utilizan la cuerda y el arpa., tiene algo de sublime, como el final de Tristán e Isolda o el Idilio de Sigfrido de Wagner, como el preludio del Capriccio de Richard Strauss. No estamos ante la melancolía, sino frente a una verdadera canción de amor. El que fuera gran director de la obra de Mahler, el holandés Wilhelm Mengelberg, decía que se trata de una declaración de amor a Alma, como una carta manuscrita que ella, también música, entendió sin dificultad. Hay una cita de Tristán e Isolda, como amor inmortal, en la partitura, que reafirma esta teoría.
El episodio central desarrolla y amplifica el tema inicial, que pasa por diferentes tonalidades antes de volver a exponerlo, pero esto que se retoma es más bien aparente que real. En efecto, en esta época de su vida creativa, Mahler se prohibió volver a exponer de manera literal. El Rondó final está marcado “Alegremente”, volvemos a encontrar al Mahler afirmativo, con la intención bien clara de resolver el conflicto una vez pertrechado de las armas del amor. El amor se introduce en el triunfo, le aporta tranquilidad, para acabar estallando en un grandioso coral –que remite al primer movimiento- que proclama sin reservas su triunfo.
Es una obra que progresa hacia la luz, “Moriré para vivir” dice un verso de Mahler en su Segunda Sinfonía y por dos veces, en la Segunda y en la Octava dice: “…soy de Dios y retornare a Dios; Él me dará un rayo de luz que me guiará hacia la vida y la paz eterna…”[5]; y el texto de Klopstock y Mahler con que concluye la Sinfonía anuncia que lo creado debe perecer y lo que ha perecido debe renacer, y afirma: “¡Prepárate! ¡Prepárate a vivir!” La muerte no es; la muerte sólo es experiencia para los demás. Solo en ellos se consumara su obra.
La partitura muestra con qué cuidado y refinamiento, con qué amor en cada compás y línea melódica, ha sido cincelada. Mahler creó, por ejemplo, un efecto de ingravidez evitando introducir en los dos primeros compases la nota fundamental del acorde, es decir la tónica; y también le otorgó ese efecto de suspensión del tiempo, obtenido al final del fragmento por medio de una serie de retrasos, como si cada nota dudara en volver a descender, sin recuperar su lugar más que a disgusto en el seno del acorde perfecto. “Tiene la melancolía del hablante que deja caer las terminaciones, se transfiere así a la música un gesto lingüístico”[6].
Calificada "una obra esquizofrénica" por el musicólogo inglés Deryck Cooke, en la Quinta Sinfonía de Mahler, se produce una singular mezcla de dos actitudes opuestas: por una parte se muestra una visión particularmente trágica de la vida- evidente en los dos primeros movimientos- mientras que por otra se explora un panorama de afirmativa alegría de vivir. Es en esta contradicción en la que se basó Cooke para definirla de tal manera.
[1] Franz Kafka (1883-1924) Nació en Bohemia en una familia judía igual que Mahler, en 1883, y se suicidó en Viena en 1924.
[2] Richard Specht, crítico musical del Die Zeit y biógrafo de Mahler.
[3] El Papa Benedicto XVI cita a Dostoievki al decir que “la belleza salvará el mundo” La Nueva España. 17-12-2006
[4] Uno de los 448 que Rückert escribió a las muerte de sus dos hijos, y que Mahler utilizo en sus Kindertotenlieder (Cantos para los niños muertos) en 1902.
[5] “El hombre es un ser para la muerte” Sören Kierkegaard (1813-1855) Marcado por la muerte de sus cinco hermanos acusaba a su padre por haber maldecido a Dios.
[6] Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969)
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
DOSTOIEVSKI, Fedor, Los hermanos Karamázov, Círculo Lectores, Barcelona, 1969.
McLEISH, Kenneth y MCLEISH, Valerie, La discoteca ideal de la música clásica,
Circulo de Lectores, Barcelona, 1998.
TRANCHEFORT, François-Rene, Guía de la música sinfónica, Alianza, Madrid, 1989.
JANIK, Allan y TOULMIN, Stephen, La Viena de Wittgenstein, Taurus, 1983.
LEBRECHT, Norman, El mundo de Mahler, Adriana Hidalgo editora, 1999.
DERNONCOURT, Sylvie, Mahler, Espasa-Calpe, Madrid, 1979.
SOPEÑA, Federico, Introducción a Mahler, RIALP, Madrid, 1960.
BANKS, Paul y MITCHELL, Donald, Mahler, Muchnik Editores, Barcelona, 1986.
ADORNO, Theodor W., Mahler: una fisiognómica musical, Peninsula, Barcelona,1987.
BOZAL, V., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas,
NEWMAN, R, A la sombra de la muerte, The Strad, vol. 111, nº 1325, septiembre de 2000, págs. 964-971
DOSTOIEVSKI, Fedor, Los hermanos Karamázov, Círculo Lectores, Barcelona, 1969.
McLEISH, Kenneth y MCLEISH, Valerie, La discoteca ideal de la música clásica,
Circulo de Lectores, Barcelona, 1998.
TRANCHEFORT, François-Rene, Guía de la música sinfónica, Alianza, Madrid, 1989.
JANIK, Allan y TOULMIN, Stephen, La Viena de Wittgenstein, Taurus, 1983.
LEBRECHT, Norman, El mundo de Mahler, Adriana Hidalgo editora, 1999.
DERNONCOURT, Sylvie, Mahler, Espasa-Calpe, Madrid, 1979.
SOPEÑA, Federico, Introducción a Mahler, RIALP, Madrid, 1960.
BANKS, Paul y MITCHELL, Donald, Mahler, Muchnik Editores, Barcelona, 1986.
ADORNO, Theodor W., Mahler: una fisiognómica musical, Peninsula, Barcelona,1987.
BOZAL, V., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas,
NEWMAN, R, A la sombra de la muerte, The Strad, vol. 111, nº 1325, septiembre de 2000, págs. 964-971
«Y Mahler suena en la radio, se desliza con tanta fluidez, corriendo grandes riesgos; a uno le hace falta eso, a veces. Luego se mete esas largas subidas de potencia. Gracias, Mahler, tomo prestado de ti pero nunca te lo puedo devolver.»
BUKOWSKI Charles, El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, Anagrama, Barcelona, 2000.
domingo, 2 de agosto de 2009
Tarde de domingo
foto X-C
Tengo veinte años y estoy viendo
como la vida se asoma a mi mostrador
No pienso ni siento que el viejo
que me da la mano sea mi futuro.
Creo que las vaginas penetradas son mi pene,
y creo que el amor que tengo es el amor.
Pero ahora estoy en un bar de barrio
y no hay nadie que me mire
no hay nadie que me recuerde
mi abuela ha muerto hace cien años
y mi padre hace cincuenta
Si alguien quisiese soplaría sobre mi
y me diría hola
Pero mi sitio esta fuera
donde el tiempo no existe
Donde el mar invade mi locura
Abría el bar por la mañana
y me decían hola
Vivía en una cárcel de cuatro paredes
y una barra llena de alcohol y futuro
Mi abuelo escarbaba en la nieve para sacar las ovejas
(y yo no quiero decidirme)
La sensación de muerte
es la misma que la sensación de vida
y no paran de gritar los niños y los muertos
Construía castillos con piezas de dominó
y tenía pesadillas en la oscuridad.
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