Miguel Galano. Conversación

Oviedo, 5 de junio de 2007, entrevista realizada en el taller, y a la vez hogar, del pintor Miguel Galano.

Miguel Galano: Me fui a Madrid con 17 años sin haber salido de Tapia, en el pueblo pintaba paisajes, marinas. Tuve la suerte de acertar en la vocación.

X-C: César Montaña te ayudó para preparar la entrada en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
En Madrid lo que pedían era disciplina, ejercicios.

León, Extremadura, Madrid, Oviedo...
Estando en Mérida iba mucho a Madrid era la época de la movida, era la moda del cómic del interés por el dibujo.


Tu cuadro Confusión, de 1987, tiene un cierto aire a Javier de Juan.
La moda es fascinante, a un ritmo estético le sigue otro. Es el ritmo habitual de las cosas. Me encanta que cuando el Futurismo estaba de moda, Morandi pintaba cacharros.
En Pelayo Ortega con 20 años ya se rastrea al actual, a mi no.

Te relacionaron con Giacometti, como a César Montaña, ¿tenían razón?
No, tal vez en las superficies en que introducía mucha materia, tal vez en el uso del eje renacentista, pero eran coincidencias, nada más.

¿Te gustaba la enseñanza?
Si, fui profesor de dibujo, de color, de serigrafía, pero a niveles elementales.

¿A tu trabajo como pintor, le afecta el conocimiento del público?
A la cultura no se le aprecia lo que es verdaderamente. La cultura es más importante para la historia que para el presente. La actualidad es un disparate, vasta con encender la televisión, y ver como la televisión pública compite con Telecinco, no lo entiendo.

La tendencia a lo práctico, a lo alimenticio lo supera todo.
Dice Ángel González que para qué sirve el arte: es algo que no tiene la utilidad de un vaso, pero que su utilidad es intangible.

¿Por qué no se entiende el arte moderno?
Requiere una gimnasia desde el espectador. Lo sabemos todo de fútbol, si dedicásemos al arte la cuarta parte del tiempo seríamos unos Picassos. Necesita un esfuerzo y una recompensa. Pero veo más difícil entender a Velázquez que a Pollock. El público hace las colas que le dicen que tiene que hacer, y se halaga a sí mismo al ver un perro donde hay un perro, y un rey donde hay un rey, sin comprender nada de lo que le esta diciendo el pintor (tampoco le importa).

La pintura te permite comprender otras cosas saltando el aprendizaje ortodoxo.
La experiencia y el pedaleo te hacen crear un mapa, mi mapa nace de mi experiencia como pintor. Siempre hay una idea, el artista tiene ese mapa, algo que hace posible la representación de una historia, la idea del pintor es intangible, hay que pensar en unas manos, ya que hay un tangible. El dibujo es un elemento de la mente no de la mano.
Lo importante es la transmisión emocional, pasa igual para el público, el arte tiene sentido si hay conexión emocional. El arte es lo que transmite una emoción, una emoción casi amorosa.
El problema no es conocer otras cosas, otras obras, otros pintores; lo importante es el tiempo. Picasso era un ladrón finísimo. La voz propia es lo que cuenta, es su mirada, que contaba de todo. Antonio López la idea, el abstracto, lo formaliza en verdes y azules, en su propia mirada.
Yo tenía una paleta reducida, no como Pelayo Ortega que usaba la pintura como salía del tubo. Hace quince, veinte años había niebla en mis cuadros, ahora, poco a poco, se ha ido levantando. Es algo que tiene que ver con el carácter, Pelayo es la excepción cromática a la luz tenue del norte.
Estoy más cerca de los países bajos que de Ciudad Real. La luz del norte es mi luz.

Ganaste el premio Ángel de Pintura de Córdoba, dotado con 75.000 euros, con la obra Assistens Kiekergaard ; una imagen del cementerio de Copenhague.
El paisaje era de una intensidad y serenidad sobrecogedora. Hay un romanticismo del norte, un cierto ascetismo. Hammershøi, Hooper, yo reivindico esa familia, yo me apunto, me encuentro a gusto ahí. Juan Manuel Bonet hizo un curso que tituló “Solitarios del arte”, Luís Fernández, Morandi…
Yo hago dos fotos, una con la cámara y otra con la cabeza. La primera suple al dibujo, la casa se parece a la casa y el árbol al árbol. Con la cámara tardo menos, hago fotos, pero la de la mente es la que da sentido al cuadro y valida a la dibujada. La fotografía suple al boceto, pero también las hago sin cámara.


¿Cuanto tardas, un día, unos meses?
Cuando pinto, en el año 95, Fozaneldi, ya llevaba dos años pintándolo ("Ven, que hay una luz de puta madre". Le dice Van Gogh a Gauguin, pero este le responde que no puede bajarse del tren con el caballete y ponerse a pintar sobre la marcha).
Es como el enamoramiento, que necesitas meterlo dentro. La diferencia no es tanto como parece. Lo que cuenta del cuadro no es lo mucho que se parece a lo real.

Hay quien relaciona alguna de tus marinas con Rothko.
Rothko es un pintor abstracto y yo no, el pretende lo absoluto, que es un poco el delirio de todos, y yo necesito un nivel de representación, aunque la niebla la cruce.

Cuando vi tu cuadro de la calavera, me acordé del de Luís Fernández que hay en el Museo de Bellas Artes de Oviedo, también pintaste rosas, como hacía él, aunque las que tu pintas están marchitas.
Hay varios temas recurrentes, luego esto fue desapareciendo, pero la rosa se siguió pintando, pudiendo ser oriental. Es una pintura muy diluida con un proceso de ejecución rápido, pero después de una larga introspección, de mucho visionado, al pintar puede salir, o no salir, como una pintura china.

“Aprende a callar. Deja que tu mente muda, escuche y absorba”, dijo Pitágoras.
Él fue el que relacionó la cultura oriental con la occidental.
Una ejecución rápida tiene que ver con un procedimiento parecido a la rama de un árbol. La rosa tiene algo simbólico, rosas y azucenas, blancura y pureza. Luís Fernández era un pintor simbólico, un eremita que se convierte en algo superior. Barceló dice que su pintura le interesa cuando es mas inteligente que el. Cuando la pintura te zarandea porque es una proyección tuya.

El Retrato de Felipe IV, ya viejo, hecho por Velázquez en 1655.
Una cosa es el parecido, pero un retrato no es bueno por el parecido sino por la pintura Hay una línea divergente del retrato aunque convergen
El retrato me absorbe mucho, no hago encargos, elijo a quien quiero, pero me ocupa mucho espacio en la mente. No hago más de uno al año. Puedo hacer veinte paisajes, pero solo un retrato al año.

Millet dijo: “Al mirar la naturaleza y los hombres nunca he visto su aspecto alegre”.
Que tristeza, no creo que se pueda vivir así. No hace falta estar triste para pintar cosas tristes. Me gusta más la nostalgia que la tristeza.


El retrato de Manolín, el Gitano es algo extraordinario.
Fue un regalo el modelo. Cuando pintas ves el cuadro, pero si no lo veo no lo pinto, tengo que hacerme con el otro.

Alguien dijo que hacías retratos de casas.
La casa es el otro, como algo vivo y yo lo vivo así. Me gusta la idea de que pinto la realidad, el valor, el carácter de la casa como si estuviera viva. La ausencia de palabras no tiene nada que ver, es la idea la que se construye, como los edificios, primero es necesario tener la casa en la cabeza. Luego la casa tendrá una vida propia.
Como cuando ves un Van Gogh y dices: Gracias.
El que no participa de esto no sabe lo que se pierde. El individuo libre que busca el ejercicio como espectador, es un arte mayor y más libre.

Pintaste un Ecce Homo.
Pero mi idea de religión no es un catolicismo, sino quizás, donde veo mas cerca a Dios es en el arte. Dios somos nosotros y cuando mas nos acercamos a el es cuando Velázquez pinta Las Meninas. Es mi cultura.

También la poesía.
Me encuentro a gusto con una poesía y no con un texto al lado de la imagen intentando explicar un cuadro. Además me gusta que puedas ir al libro, al catálogo, mas allá de la exposición y que dentro de él puedas mirar o leer. Siempre hay algo turbador que te hace volver al libro.
En el último catálogo , todos los poemas fueron creados para esa exposición por Francisco Gómez-Porro.

Cuando estás pintando, dices que no estás pensando en nada.
Una elaboración primera muy trabajada y un vaciamiento, estoy pintando como si no estuviera, es como lo que dice Barceló, es la conclusión.
Hay un trabajo consciente para crear las condiciones, para que maquinaria consciente entre; aparte, la inconsciente necesita que uno este apunto. Ya lo pensé todo antes. Toda la elaboración es muy estricta para que no falte nada.

Pintas de memoria, desde aquí tu estudio, en Oviedo.
Lo que pinto ya lo conozco, incluso me molesta el mar, el cuadro no mejora con el mar delante. No trato de pintar lo real, lo que tengo es que conocer lo interior, una relación con el, yo no pinto con los ojos pinto el corazón, ¿que mas da que el mar sea de color verde o azul cobalto? Me importa el sentimiento, pero Rubens dice que el cuadro es materia y yo quería dar énfasis en lo emotivo.
Hay pintores que ponen o quitan porque queda bien, para que el cuadro no nos aburra. Pero la emoción no se consigue gracias a eso.

A la autenticidad.
Para que en el tiempo la acrópolis resulte poderosísima, eso tiene que ser verdad.
Sino lo fuese, no nos diría nada. Velázquez es la verdad. En este caso el tópico es una referencia; Velázquez nos valía para todo en clase, para explicar un asunto de una manera didáctica.
Volvemos a mi idea de mapa y a mi idea de verdad, y me aferro a ella, y ahí está Velázquez y la Acrópolis, y el mundo entero.

Galano sólo pinta lo auténtico para el, necesita meter el cuadro en la cabeza, que le transmita algo antes de pintarlo. Cuando retrató a un torero pidió una montera de verdad, una montera usada; necesitaba tocarla, darle vueltas sentirla para poder interiorizarla. Cuando decidió pintar una calavera, no paró hasta conseguir un cráneo autentico.
Soy muy perfeccionista. Ver un cuadro de hace quince años, si está bien, me da un subidón. Si un cuadro se mantiene, subirá; en cambio otros se me caen, como me paso con Bacon, que tanto me gustaba de joven.
Sigo fiel a lo de siempre; cambia sólo lo de afuera. Cosas como la presencia del blanco, de la nieve, ahora hay algo más de luz o que la niebla se ha ido levantando, ya no es una Asturias tan oscura. También he recuperado el modo en que convertía en materia pintada la superficie del cuadro sin tocar en ella.
Lo que hay detrás de todo esto sigue siendo esencialmente lo mismo, el mismo mundo de soledades, de incógnitas y de interrogantes esenciales.